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Los pilares de la Tierra es una novela histórica del autor británico Ken Follett, ambientada en Inglaterra de la Edad Media, en concreto en el siglo XII, durante un periodo de guerra civil conocido como la anarquía inglesa, entre el hundimiento del buque White Ship, barco realnormando que se hundió en el canal de la Mancha, Normandía, cerca de la costa de Barfleur, el 25 de noviembre de 1120, y el asesinato del arzobispo Thomas Becket. Guillermo Adelin, único hijo legítimo del rey Enrique I de Inglaterra, murió en el naufragio,  junto a su corte.  Esteban de Blois sobrevivió a la catástrofe, ya que decidió ceder el viaje a su hijo poco antes de la salida. Con la muerte de Guillermo Adelin, Esteban se convirtió en el competidor más fuerte para heredar la Corona de Inglaterra, que finalmente logró en el 1135. En los pilares de la Tierra también se recrea un viaje de peregrinación a Santiago de Compostela a través de Francia y España.  La novela describe el desarrollo de la arquitectura gótica, en especial las catedrales góticas, a partir de su precursora, la arquitectura románica, y las vicisitudes del priorato de Kingsbridge, en contraste con el telón de fondo de acontecimientos históricos que se estaban produciendo en ese momento. En esta novela “vivimos” la construcción de una catedral gótica. Casi todas las catedrales góticas se construyeron desde finales del siglo XII hasta el siglo XV. !Imagínense poder vivir en directo la construcción de una catedral! Esto sucede actualmente con el asombroso templo de la Sagrada Familia, en Barcelona, del arquitecto Antoni Gaudí i Cornet, máximo representante del modernismo catalán. Los que residimos en Barcelona, o los millones de turistas que nos visitan, podemos ver, día a día, como se está construyendo esta asombrosa catedral del siglo XXI.

Antonio Gaudí y Cornet (1852 – 1926) ha pasado a la historia como un arquitecto singular, capaz de aunar atrevidas concepciones artísticas con un marcado esoterismo. Gaudí fue un arquitecto que supo transformar sus edificaciones en bellas estructuras repletas de simbolismo, entre la evocación de un mundo fantástico y su uso de un lenguaje codificado,  impenetrable para la mayoría de la gente. Gaudí vivió de manera muy austera. Nacido en una humilde familia de artesanos, Gaudí estudió en la Escuela de Arquitectura de Barcelona hasta el año 1878. Empezó entonces a trabajar en múltiples proyectos en los que los edificios se transformaban en algo vivo, mientras que la forma parecía desmaterializarse y en que todo parecía cambiar continuamente como en un proceso alquímico. Según Gaudí, «La inteligencia del hombre sólo puede expresarse en el plano y en dos dimensiones: resuelve ecuaciones con una incógnita, de primer grado. La inteligencia angélica es en tres dimensiones, y se despliega directamente por el espacio». Según Aristóteles: “La finalidad del arte es dar cuerpo a la esencia secreta de las cosas, no el copiar su apariencia“. Nos podemos preguntar sobre algunas de las interpretaciones que se han hecho sobre la vida de Gaudí y su obra, relacionándole con la masonería, la alquimia, los rosacruces, los templarios e incluso la adicción a los alucinógenos. Antoni Gaudí i Cornet fue bautizado en la iglesia parroquial de Sant Pere Apòstol de Reus, pero su residencia familiar se encontraba en Riudoms. Pero no existen documentos sobre su lugar de nacimiento. Gaudí fue un joven vivaz, sano, bien parecido, de cabellos rojizos y perspicaces ojos celestes, que se cuidaba y vestía a la moda, a pesar de estar impregnado por aquellas épocas de ideas que le acercaban al ideal utópico y obrerista. En su juventud era propenso a abrigar emociones por el sexo opuesto. Sin embargo, su vida sentimental, casi inexistente, ha estado muy influida por la especulación, debido a la falta de datos, testimonios y documentos sobre el tema.

Se puede hablar de un sentimiento platónico profesado hacia una joven con la que coincidió quince días en casa de unos amigos, durante su carrera de arquitecto, de quién se enamora profundamente. Pero ella vivía en el extranjero y además estaba prometida. Después de tres años sin verla, aprovecha un viaje para recorrer y conocer las catedrales de Europa, así como para desviarse hasta el pueblo de la joven y contemplarla. Este hecho, que tampoco está estrictamente documentado, se infiere de un poema de Joan Maragall, que escribió Una calaverada, en 1904, muchos años después de los hechos. Es un relato oculto que revelaba, sin mencionar el nombre del protagonista, al que se refería como un joven de cabellos rojizos y ojos celestes, la supuesta aventura de su amigo Gaudí, revelada por él una tarde, en una de aquellas reuniones de inconfesables confidencias. Más tarde se enamora profundamente de Pepeta Moreu, hija mayor de los Moreu, de Mataró, profesora de piano y de idiomas en la escuela de la Cooperativa Mataronense, y único idilio que le puede ser atribuido con total base documental. Dos jóvenes ocuparon sus pensamientos después de Pepeta, aunque no se sabe casi nada de estas relaciones, que probablemente fueron también platónicas. Una de ellas era protestante y la  otra, más tarde, se haría monja. Su posterior celibato, será la consecuencia de sucesivas frustraciones amorosas, debidas en parte, probablemente, a su incorregible timidez, como también a un proceso de profundización en sus creencias religiosas, que le llevará a convertirse casi en un místico. Existen teorías de que el arquitecto, a pesar de su gran catolicismo, presente también en la iconografía de sus obras, estuvo conectado con la sociedad masónica. Pero, de entrada, hay una cierta contradicción con la doctrina católica, que no puede serle negada a Gaudí. Evidentemente, en las construcciones gaudinianas abundan signos y símbolos que son patrimonio de determinadas sociedades secretas. Los estudiosos que intentan ver en Gaudí una relación con la masonería, se basan sobre todo en la observación de estos símbolos contenidos en su obra, ya que no existe ningún tipo de prueba documental que apoye esta idea, a no ser indicios. Además, aseguran que Reus, ciudad donde se educó, es la ciudad donde se crearon las primeras logias, por lo que desde muy joven habría tenido contacto con sociedades masónicas. Por otra parte, ya en Barcelona, también vivió en un ambiente saturado de miembros de sociedades secretas e iniciáticas, que, además, estaban muy de moda en la época. Sus amistades con socialistas utópicos y anarquistas, y su relación con curiosas asociaciones excursionistas de la época, también han dado que hablar.

Vemos a la alquimia íntimamente ligada a la arquitectura. Uno de los textos de alquimia más significativos, cuyo autor es Esprit Gobineau de Montluisant, se titula Explicaciones muy curiosas de los enigmas y figuras

jeroglíficas que se encuentran en la fachada principal de Notre Dame de París. Por otro lado, tenemos las extraordinarias obras de Fulcanelli, seudónimo de un autor desconocido de libros de alquimia del siglo XX, como El misterio de las catedrales y Las moradas filosofales. Ciertas construcciones medievales, como las catedrales, dan testimonio de la costumbre inmemorial de transmitir, por medio de la arquitectura, el mensaje de la alquimia, que se remontaría a edades infinitamente remotas de la Humanidad. A lo largo de la historia de la arquitectura religiosa, han perdurado con especial fuerza dos estilos, el románico y el gótico. En el románico, el templo era la iglesia, mientras que en el gótico era la catedral. Para admirar una catedral gótica hay que mirar hacia arriba. En las iglesias románicas, la belleza generalmente está en el contenido, como podemos ver en retablos, coros, estatuas o altares, mientras que en el gótico la belleza se encuentra en el continente, especialmente en portadas, triforios, vidrieras, rosetones, torres y gárgolas. Al contemplar una catedral gótica y alzar la vista, estaremos viendo, sin duda, la base de los cuatro pilares en los que se sostiene el estilo gótico, como son el arco apuntado, la bóveda de crucería, los contrafuertes y las vidrieras. Desde el siglo X al XV, y especialmente en los siglos XI y XII, se produjeron unos momentos de civilización tan excepcionales como para que las piedras empezasen a hablar y a manifestar la Sabiduría. Cuando contemplamos las catedrales, auténticos templos, o esculturas simbólicas como un fénix, un dragón o un caballero, entramos, al igual que el artesano que las modeló con sus manos, en el presente eterno de la conciencia. La escultura está viva, la piedra está viva, y la mirada empieza a vivir gracias a ellas.

Existe un lenguaje secreto, estrechamente ligado a las cosas naturales, escondido en determinadas construcciones y lugares, a veces inaccesibles, que tendrían la misión de custodiar el valor del mismo. En el interior de la naturaleza se ocultan misterios que aluden al secreto de los secretos, la materia única a partir de la cual todo se genera. A propósito de esto, el poeta  francés Charles Baudelaire, quien probablemente rindiera culto al hermetismo y a la alquimia, definía así la naturaleza: “Un templo cuyos guardianes dejan escapar palabras confusas: una vez allí, el hombre atraviesa una selva de símbolos“. Esta descripción nos trae a la mente, de manera no forzada, todo el simbolismo de la Magnus Opus, la gran obra del saber exquisitamente alquímico que advertimos en las grandes catedrales, auténticos templos donde permanece conservado el patrimonio de sabiduría que nos legaron por iniciados ilustres y que ha llegado hasta nosotros prácticamente intacto. La catedral, edificio sagrado capaz de verbalizar el emblemático códice iniciático a través de una simbología sutil, representa la máxima expresión de la arquitectura en lo concerniente a la sacralidad. Quienes las erigieron, plenamente conscientes de esta armonía total e inspirados en las antiguas civilizaciones, en el orden tradicional, veían en el cosmos el modelo de toda construcción. Ello explica por qué las catedrales poseen tanta  importancia. De hecho, su significado, expresado mediante la forma específica en la que fueron edificadas, está relacionado con las diversas fases de la creación del universo. Por este motivo, las palabras encriptadas, presentes en todos los ángulos del templo, para ser descifradas y comprendidas requieren una disposición mental y espiritual concreta, capaz de rememorar el sentimiento de lo sagrado. La puesta en escena en el interior de la majestuosa construcción tenía por objeto sentar las bases de un complejo proyecto: proporción, medida y forma estaban en función del cielo astronómico, además de la elección de un lugar especifico relacionado con determinadas fuentes de energía natural.

En este sentido, podemos afirmar que los monumentos góticos son la manifestación concreta de ciertas características peculiares que nos ha legado la cultura desde tiempos inmemoriales. Desde este punto de vista, en las catedrales medievales convergen los grandes argumentos de la fe cristiana, representados por los relatos evangélicos, y de la devoción popular, sea bajo la perspectiva oficial o en su aspecto esotérico, cultivado ocultamente y protegido por el secreto inviolable. La figura del Cristo, por ejemplo, encierra connotaciones de origen hermético. afianzadas en los siglos presentes en el credo de la Iglesia. Leyendas y relatos apócrifos, fuentes que podríamos denominar alternativas, nos ofrecen una  perspectiva óptima, proporcionándonos una visión más amplia del concepto crístico. El ser humano, en su tortuoso recorrido desde el proceso original de la creación, pasa a través de las diversas esferas que se suceden en cada estadio de iluminación gradual. Partiendo de la Tierra, atraviesa los cuatro elementos, la órbita planetaria, las estrellas fijas, el principio del movimiento, las energías vegetal, animal, racional y celeste: los diez poderes intelectuales y cognitivos, sus contrapartes angélicas, la primera existencia creada, o espíritu universal, y la forma pura potencial, para volverse a reunir, finalmente, con sus raíces cósmicas y divinas.  La palabra catedral procede de «cátedra», es decir, el trono donde se sentaba el obispo. Como en los templos donde se reunían las  comunidades de constructores, el asiento del director de la asamblea se coloca hacia Oriente, exactamente en el lugar donde nace la luz. Podemos admirar un magnífico ejemplo en la iglesia primacial de Saint-Jean-de-Lyon, con la cátedra situada al fondo del ábside, en la cima del gran cuerpo, en el eje del pórtico real. Encima del trono podemos contemplar la imagen del Padre celeste y leer esta inscripción: «Yo soy el que es». La catedral gótica sería como la hija espiritual del templo egipcio. De hecho, la catedral recibe la energía cósmica y la redistribuye. Y gracias a ella la creación se hace perceptible sobre la tierra. No existe ninguna diferencia entre la energía espiritual y las otras energías, las que producen la luz visible y favorecen el crecimiento de los árboles y animan las aguas.

La catedral refleja la armonía del cosmos en donde todo está ordenado. Está construida según la Divina Proporción, que también presidió la formación del cuerpo humano. Un lugar santo es, según Leonardo Lehmann, un «laboratorio de energía universal». El templo material hace perceptible el templo inmaterial, y convierte nuestra tierra en tierra divinizada, donde la vida es el descubrimiento de lo invisible. J. F. Colfs, en su obra  La filiation généalogique de toutes les Ecoles gothiques, nos dice: «La lengua de piedras que habla este arte nuevo es, a la vez, clara y sublime. Por esto, habla al alma de los más humildes como a la de los más cultos. ¡Qué lengua tan patética es el gótico de piedras! Una lengua tan patética, en efecto, que los cantos de un Orlando de Lasso o de un Palestrina, las obras para órgano de un Haendel o de un Frescobaldi, la orquestación de un Beethoven o de un Cherubini, o, lo que es todavía más grande, el sencillo y severo canto gregoriano, no hacen sino aumentar las emociones que la catedral nos produce por sí sola. ¡Ay de aquellos que no admiran la arquitectura gótica, o, al menos, compadezcámosles como a unos desheredados del corazón!». Fulcanelli nos dice que “Santuario de la Tradición, de la Ciencia y del Arte, la catedral gótica no debe ser contemplada como una obra únicamente dedicada a la gloria del cristianismo, sino más bien como una vasta concreción de ideas, de tendencias y de fe populares, como un todo perfecto al que podemos acudir sin temor cuando tratamos de conocer el pensamiento de nuestros antepasados, en todos los terrenos: religioso, laico, filosófico o social. Las atrevidas bóvedas, la nobleza de las naves, la amplitud de proporciones y la belleza de ejecución, hacen de la catedral una obra original, de incomparable armonía, pero que el ejercicio del culto parece no tener que ocupar enteramente. Si el recogimiento, bajo la luz espectral y policroma de las altas vidrieras, y el silencio invitan a la oración y predisponen a la meditación, en cambio, la pompa, la estructura y la ornamentación producen y reflejan, con extraordinaria fuerza, sensaciones menos edificantes, un ambiente más laico y, digamos la palabra, casi pagano. Allí se pueden discernir, además de la inspiración ardiente nacida de una fe robusta, las mil preocupaciones de la grande alma popular, la afirmación de su conciencia y de su voluntad propia, la imagen de su pensamiento en cuanto tiene éste de complejo, de abstracto, de esencial, de soberano“.

Aunque existen distintas variaciones del plano del templo catedral, que expresan otros tantos significados simbólicos, una de las formas esenciales del templo medieval es la cruz, encuentro de la vertical y de la horizontal, del tiempo y el espacio, del cielo y la tierra. La cruz es la traducción cristiana del gran árbol de las antiguas tradiciones, del eje que une entre sí los distintos niveles del universo. La rama horizontal de la cruz corresponde a los equinoccios y a los solsticios, mientras que la rama vertical pone los polos en relación con el plano del ecuador. Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas -catedrales, abadías o colegiatas- adopta la forma de una cruz latina tendida en el suelo. Ahora bien, la cruz es el jeroglífico alquímico del crisol (creuset), al que se llamaba antiguamente croiset, que, según Ducange, tenía por raíz cruz o crisol. Efectivamente, es en el crisol donde la materia prima, como el propio Cristo, sufre su Pasión. Es en el crisol donde muere para resucitar después, purificado, espiritualizado, transformado. Llevar su cruz, subir al Calvario, pasar por el crisol de la existencia, son otras tantas alocuciones corrientes donde encontramos idéntico sentido bajo un mismo simbolismo. No olvidemos que, alrededor de la cruz luminosa, vista en sueños por Constantino, aparecieron estas palabras proféticas: In hoc signo vinces (vencerás por este signo). Para los alquimistas la cruz tiene la huella de los tres clavos que se emplearon para inmolar al Cristo materia, imagen de las tres purificaciones por el hierro y por el fuego. San Agustín, en su Diálogo con Trifón, dice: «El misterio del cordero que Dios había ordenado inmolar en Pascua -dice- era la figura del Cristo, con la que los creyentes pintan sus moradas; es decir, a ellos mismos, por la fe que tienen en Él. Ahora bien, este cordero que la ley ordenaba que fuera asado entero era el símbolo de la cruz que el Cristo debía padecer. Pues el cordero, para ser asado, es colocado de manera que parece una cruz: una de las ramas lo atraviesa de parte a parte, desde la extremidad inferior hasta la cabeza; la otra le atraviesa las espaldillas, y se atan a ella las patas anteriores del cordero». La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en todas las religiones, en todos los pueblos, y erraría quien la considerase como un emblema especial del cristianismo, según ha demostrado cumplidamente el abate Ansault, en su obra La Croix avant Jésus-Crist.

Diremos incluso que el plano de los grandes edificios religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside semicircular, o elíptico soldado al coro, adopta la forma del signo hierático egipcio de la cruz ansada, que se lee ank, y que designa la vida universal oculta en las cosas.  Podemos ver un ejemplo de ello en el museo de Saint-Germain-en-Laye, en un sarcófago cristiano procedente de las criptas de Saint-Honorat. Por otra parte, el equivalente hermético del signo ank es el emblema de Venus o Ciprina (la impura), el cobre vulgar que algunos, para velar todavía más su sentido, han traducido por bronce y latón. Según escribe el Cosmopolita: «El sabio encontrará nuestra piedra hasta en el estiércol, mientras que el ignorante no podrá creer que se encuentre en el oro». Y es así como el plano del edificio cristiano nos revela las cualidades de la materia prima, y su preparación, por el signo de la Cruz. Lo cual, para los alquimistas, tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra angular de la Gran Obra filosofal. Sobre esta piedra edificó Jesús su iglesia; y los francmasones medievales siguieron simbólicamente el ejemplo divino. Pero, antes de ser tallada para servir de base a la obra de arte gótica, y también a la obra de arte filosófica, a menudo se le daba a la piedra bruta, impura, material y grosera, la imagen del diablo. Nótre-Dame de París poseía un jeroglífico semejante, que se encontraba bajo la tribuna, en el ángulo del recinto del coro. Era una figura de diablo, que abría una boca enorme, en la cual apagaban los fieles sus cirios, de suerte que el bloque esculpido aparecía manchado de cera y de negro de humo. El pueblo llamaba a esta imagen Maistre Pierre du Coignet, cosa que no dejaba de confundir a los arqueólogos.

Ahora bien, esta figura, destinada a representar la materia inicial de la Gran Obra filosofal, humanizada bajo el aspecto de Lucifer, portador de luz, la estrella de la mañana, era el símbolo de nuestra piedra angular, la Piedra del rincón, que según Amyrau: «es la piedra que los constructores rechazaron y ha sido convertida en la piedra maestra del ángulo, sobre la que descansa toda la estructura del edificio. Pero es también escollo y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia». En cuanto a la talla de esta piedra angular, podemos verla expresada en un bello bajo relieve de la época, esculpido en el exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado de la calle del Cloître-Nótre-Dame. Si conocemos el plano cruciforme de la Iglesia seremos capaces de leer el mundo y percibir su estructura. En el cuerpo crucificado de la catedral, el hombre ocupa el centro.  El techo de la catedral es el equivalente arquitectónico de la capa celeste, cuya función es proteger la tierra de una excesiva intensidad de los rayos solares. Tal y como explica Máximo el Confesor (580 – 662), monje, teólogo y erudito cristiano, considerado padre de la Iglesia, la techumbre de la iglesia es tensa como el cielo e imita el firmamento estrellado. Las gárgolas que puntúan el exterior del techo tienen un origen lejano, pues ya existían en Egipto con una función similar, que era la de disipar las tempestades, alejar del edificio las perturbaciones cósmicas. Las gárgolas representan también los vicios que acechan al hombre, las fuerzas hostiles que intentan impedirle la entrada en el santuario. Un proceso simbólico de profundo significado las convierte simultáneamente en el mal y en el remedio al mal. Las tejas del techo son los caballeros del Altísimo Maestro, que emprenden una lucha victoriosa contra los demonios. En cuanto a la obra maestra de los carpinteros, el artesonado, es un símbolo del bosque. En uno de los más bellos artesonados medievales, el de Notre-Dame, en París, la armadura, las venas y la sangre de las vigas componen un lenguaje. El artesonado es la base de la vida interior proporcionada por el Verbo. Los contrafuertes son considerados también como la fuerza indispensable a toda creación, pues resisten al ataque del tiempo e impiden toda deformación. Pero los arbotantes poseen también una gracia aérea y dibujan en el espacio volutas que escapan al dominio de la materia.

El arco de piedra es un salto en el vacío que invita al hombre a lanzarse a la aventura y a partir desde una base sólida sin albergar ningún temor. Los muros forman un recinto mágico. Los laterales de la iglesia aseguran la paz entre los seres gracias a una ascesis, necesaria para entrar correctamente en el lugar sagrado. Todas las iglesias tienen el ábside orientado hacia el sudeste; la fachada, hacia el noroeste; y el crucero, que forma los brazos de la cruz, de nordeste a sudoeste. Es una orientación invariable, establecida a fin de que fieles y profanos, al entrar en el templo por Occidente y dirigirse en derechura al santuario, miren hacia donde sale el sol, hacia Oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo. Salen de las tinieblas y se encaminan a la luz. Como consecuencia de esta disposición, uno de los tres rosetones que adornan el crucero y la fachada principal no está nunca iluminado por el Sol; es el rosetón septentrional, que luce en la fachada izquierda del crucero. El segundo resplandece al sol de mediodía; es el rosetón meridional, que se abre en el extremo derecho del crucero. El último se ilumina bajo los rayos colorados del Sol poniente; es el gran rosetón, el de la fachada principal, que aventaja a sus hermanos laterales en dimensiones y en esplendor. De esta manera se suceden, en las fachadas de las catedrales góticas, los colores de la Gran Obra, según una evolución circular que va desde las tinieblas, representadas por la ausencia de luz y el color negro, a la perfección de la luz, pasando por el color blanco, considerado como «intermedio entre el negro y el rojo». En la Edad Media, el rosetón central se llamaba Rota, la rueda. Ahora bien, la rueda es el jeroglífico alquímico del tiempo necesario para la cocción de la materia filosofal y, por ende, de la propia cocción. El fuego mantenido, constante e igual, que el artista alimenta noche y día en el curso de esta operación, se llama, por esta razón, fuego de rueda. Sin embargo, además del calor necesario para la licuefacción de la piedra de los filósofos, se necesita un segundo agente, llamado fuego secreto o filosófico. Es este último fuego, excitado por el calor vulgar, lo que hace girar la rueda y provoca los diversos fenómenos que el artista observa en su redoma:

El rosetón representa, pues, por sí solo, la acción del fuego y su duración.  Por esto los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos de la materia excitada por el fuego elemental, como así puede observarse en la fachada norte de la catedral de Chartres, en los rosetones de Toul (Saint-Gengoult), de Saint-Antoine de Compiégne, etc. En la arquitectura de los siglos XIV y XV, la preponderancia del símbolo ígneo, que caracteriza claramente el último período del arte medieval, hizo que se diera al estilo de esta época el nombre de Gótico flamígero. Ciertos rosetones, emblemáticos del compuesto, tienen un sentido particular, que subraya todavía más las propiedades de esta sustancia que el Creador selló con su propia mano. Este sello mágico le dice al artista que ha seguido el buen camino y que la mixtura ha sido preparada según los cánones. Entre los edificios que presentan rosetones estrellados de seis pétalos, reproducción del tradicional Sello de Salomón , podemos citar catedral de Saint-Jean y la iglesia de Saint-Bonaventure, de Lyon, la iglesia de Saint-Gengoult, de Toul, los dos rosetones de Saint Vulfran, de Abbeville, la fachada de la Calende de la catedral de Rouen, el espléndido rosetón de la Sainte-Chapelle, etc. Este signo tiene el más alto interés para el alquimista, como el astro que le guía y que le anuncia el nacimiento del Salvador. La orientación de las catedrales a veces es más compleja, tal y como nos muestra H. Nissen, pues en ciertos casos la iglesia está orientada hacia un lugar del cielo donde se levanta el Sol, el día de la festividad del dios antiguo que sería sustituido y asumido por el santo cristiano. Como vemos, perdura una astrología sutil, que respeta el carácter de un lugar, sin olvidar conferirle su dimensión cósmica. Al norte reinan, en apariencia, el frío y la oscuridad. Sin embargo, los alquimistas se reunían en la pequeña puerta del Norte para conversar en los inicios de la Gran Obra; los constructores grababan en ella símbolos relacionados con el origen de la vía iniciática. Y eso era así porque, efectivamente, en el norte se genera la luz increada. En el norte están talladas algunas escenas del Antiguo Testamento, fundamentos del cristianismo y fundamentos del ser cuya edificación se inicia. Desde lo alto de las torres se divisa el mundo entero. Sobrevolamos entonces los fenómenos y queremos contemplarlo todo desde arriba. Por eso las torres simbolizan a los prelados y a los predicadores que ven más allá del tiempo y del espacio y son capaces de predecir y de anunciar lo que todavía no se ha manifestado.

La función del campanario es repeler al demonio y atraer a los ángeles, que ayudarán con sus consejos a los habitantes del lugar. Las dos torres, como resulta claramente perceptible en Chartres, son expresiones del Sol y de la Luna, de la luz activa y de la luz reflejada. En el pórtico central, entre la claridad del día y la claridad de la noche, se encuentra el hombre realizado. Las torres albergan las campanas, que restituyen el alma vibrante de la catedral. Su sonoridad se hace eco de los cantos que se elevan hacia las bóvedas, escandiendo el tiempo de la liturgia. En la iniciación de los constructores, el enlosado llamado «mosaico», compuesto por losas negras y blancas, evoca la dualidad de nuestro mundo. Dualidad que a menudo supone oposición y conflicto en el mundo exterior, mientras que el iniciado, en su condición de tercer término, debe practicar la «conciliación de contrarios». El suelo de la nave, en su principio o en el crucero, nos revela el laberinto, una figura extraña, complicada, en la que los caminos se cruzan. En el centro a veces vemos la figura de uno o varios maestros de obras. Algunos laberintos se destruyeron deliberadamente pues son, en el interior de la iglesia, uno de los indicios más visibles de las comunidades iniciáticas de constructores. El laberinto recibía el nombre de «camino de Jerusalén», puesto que representaba a la Jerusalén celeste que bajaba a la tierra. Existía un rito consistente en recorrer el laberinto de rodillas, para llegar hasta el centro de la ciudad santa. A pesar de las apariencias, resulta imposible perderse dentro de un auténtico laberinto, pues, a pesar de los complicados meandros que lo componen, existe un solo camino y basta con seguirlo. Los iniciados utilizaban el «hilo de Ariadna», el cordel de los constructores, para penetrar en el laberinto y volver a salir. Ir en busca del Oriente perdido, desprenderse de sus imperfecciones por el camino único no basta. Cuando se llega a Jerusalén, en el centro del laberinto, hay que volver al mundo exterior para transmitir la experiencia vivida.

Las líneas de piedras organizan el espacio interior de la catedral así como el del hombre. Unas veces gruesos y fuertes, otras finos y estilizados, los pilares y columnas son parecidos a las virtudes simples y rigurosas que los maestros enseñan. Nada de florituras ni adornos inútiles, sino impulso hacia las bóvedas, dinamismo. Los rustes son la imagen de los que celebran los ritos, y las bases simbolizan a los que saben transmitir el espíritu de verdad. Según Durand de Mendes: «Aunque haya muchas columnas en la iglesia, se dice sin embargo que sólo hay siete, conforme a este dicho: la Sabiduría se ha construido una casa y ha tallado y erigido en ella siete columnas». La columna es un árbol de piedra. También él está lleno de savia. El 26 de enero del año 428, en Florencia, se celebró el traslado de los restos mortales de San Zanobi. A su paso, un olmo seco se cubrió de flores. En aquel lugar se erigió una columna. El arco ojival, la famosa ojiva, dibuja en el espacio el misterio de la Trinidad y ofrece así su formulación geométrica. La gran arcada, situada en la entrada del coro, recibe el nombre de «arco triunfal». Al principio sus bases estaban unidas por la «viga de gloria». Pronto esta disposición se reemplazó por la galería que, tal como ocurría en las antiguas iglesias orientales, separa de forma visible el coro del trascoro, los celebrantes de los fieles. La «gloria» y el «triunfo» indican que el hombre ha derrotado a sus propios enemigos internos y que se ha hecho digno de entrar en la zona más secreta del templo. La luz que difunden las ventanas y los vitrales es sobrenatural, ya que es portadora de las palabras de los santos. Esa luz nos enseña el significado oculto de los símbolos y alimenta la fraternidad en la asamblea. Las vidrieras concilian dos virtudes opuestas: la solidez y la transparencia. Además de recoger la luz procedente del exterior para filtrarla y purificarla, emiten su propia luz, pues los colores de las vidrieras son el resultado de un proceso alquímico y poseen una vida que les es característica. Las vidrieras dirigen la luz hacia el corazón del individuo. Por dentro son más amplias porque el misterio es más amplio de lo aparente. Y por fuera son más estrechas en alusión a los cinco sentidos, que no deben abandonarse al mundo exterior sino, por el contrario, crecer y desarrollarse hacia adentro.

Los rosetones, obras maestras de la vidriería, enseñan cómo se engendra la luz en la rosa misteriosa. Ser una rosa significa formar parte de una comunidad de iniciados situados bajo la irradiación de la rosa misteriosa. El rosetón nos enseña dos movimientos esenciales del pensamiento, desde la periferia hacia el centro y desde el centro a la periferia. Su inmovilidad es meramente aparente, ya que en realidad está siempre en movimiento, en armonía con los ciclos eternos del cosmos. La palabra bóveda procede del latín volvere (volver). La bóveda corresponde a la vida celeste, y no está inmóvil sino que efectúa un movimiento circular sobre sí misma, como los cielos que contienen los astros. Esta concepción simbólica se remonta hasta las pirámides del antiguo imperio egipcio, con sus bóvedas consteladas de estrellas de cinco puntas. La bóveda, al integrar el cuadrado y el círculo, crea la dinámica de la esfera y nos introduce en otro tiempo y en otro espacio, pues sus piedras vibran y registran las resonancias del universo. Los juegos de luz y sombra que admiramos bajo las bóvedas describen la vida espiritual, mientras que los puntos de la bóveda donde convergen las líneas nos muestran las reglas de este juego, los «puntos de fuerza» en los que encontraremos nuestro equilibrio. Según Honorius de Autun (1080 – 1153), sacerdote, geógrafo, teólogo, filósofo, bibliógrafo y cosmólogo alemán de la Edad Media, los brazos del crucero encarnan los brazos de Cristo. El brazo izquierdo es la receptividad a lo divino y el brazo derecho su puesta en práctica. Los que se instalan, por lo tanto, en los brazos del crucero participan directamente en la creación de la Gran Obra, pero, igual que los artesanos de la comunidad de constructores, ven la última parte del santuario de manera oblicua, indirecta. Cuando más adelante accedan a la maestría obtendrán también una visión directa. Según Suger, el cruce es el lugar de la revelación. Es ahí donde se exhiben los relicarios de los santos, adornados con oro y piedras preciosas, es decir, los cimientos tradicionales del edificio. En este crucero convergen el centro, la vertical y la horizontal. El iniciado descubre ahí la medida común a todos los seres, su identidad profunda, que no es uniformidad. Para el peregrino el crucero es la encrucijada de camino, entre los pequeños y los grandes misterios. A él le corresponde realizar la elección decisiva en su búsqueda de las causas.

Por encima del crucero, la bóveda suele ser una corona vacía en su centro. Recuerda la corona de acacia de los antiguos ritos iniciáticos que señala la entrada definitiva del postulante en la comunidad de los artesanos. Es también el Ojo celeste por el cual pasa la mirada divina hacia el mundo, y a través del cual nuestra mirada se eleva hacia la del Creador. Entre los hombres de la antigüedad, el coro era el lugar donde los danzantes, que participaban en la representación de los misterios, ejecutaban sus movimientos rituales. El corazón de la catedral es el corazón del hombre. Se trata desde luego de un juego de palabras, que no obstante encierra una realidad que rebasa las palabras. La construcción de la catedral solía iniciarse por el «presbiterio», una parte del coro. La palabra chevet («presbiterio»), ligada al latín caput, «cabeza», designaba la abertura de la túnica por la que sale la cabeza. Es un símbolo muy sencillo, pero muy elocuente, de la conciencia que abandona las tinieblas. El coro, principio y fin de la catedral, es un sanctasanctórum, la imagen perfecta de la esfera, la figura geométrica donde la actividad divina se revela en su gloria. El milagro de la primera mañana se reproduce en el coro todos los días y en él se renueva perpetuamente la creación. Adosado a la pared, el último altar de la catedral sirve para celebrar el nacimiento de la vida. Una vida que surge en la unidad de la catedral antes de multiplicarse en el mundo exterior. En el deambulatorio, que permite circular alrededor del centro, es posible caminar a lo largo y a lo ancho, según la propia etimología de la palabra. La idea del viaje eterno está inscrita así sobre la piedra. Tiempo atrás, todas las sacristías debían abrirse al coro, puesto que simbolizaban el seno de la Virgen donde se encarnaba el Señor. Los cristianos empezaban a vivir la iniciación a través del bautismo, sumergiéndose en las aguas primordiales, donde se despojaban del «hombre viejo» para nacer al hombre nuevo. Los ritos característicos de su fe tenían como objetivo permitir el crecimiento de ese nuevo hombre y proporcionarle fuerza y vigor. Ése era también el objetivo de la obra emprendida por los constructores de catedrales.

Según Georges Duby, historiador francés, especialista en la Edad Media: «Reconozcamos por lo tanto en la arquitectura y en las artes figurativas del siglo XI, como en la música y en la liturgia, un procedimiento iniciático». Fulcanelli nos dice que nada es más cautivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente plasmados por los modestos escultores medievales. A este respecto, Nótre-Dame de París es, incontestablemente, uno de los ejemplares más perfectos, y, como dijo Víctor Hugo, «el compendio más cabal de la ciencia hermética, de la cual la iglesia de Saint-Jacques-la-Boucherie era un jeroglífico completo». Los alquimistas del siglo XIV se reúnen en ella, todas las semanas, el día de Saturno, ora en el pórtico principal, ora en la puerta de san Marcelo, ora en la pequeña Puerta Roja, toda ella adornada de salamandras. Denis Zachaire, alquimista francés del siglo XVI, nos dice que esta costumbre subsistía todavía en el año 1539, los domingos y días festivos, y Noël du Fail, en su obra Propos Rustiques, Baliverneries, Contes et Discours d’Eutrapel, declara que la gran reunión de tales académicos tenía lugar en Nótre-Dame de París. Allí, bajo el brillo cegador de las ojivas pintadas y dorada, de los cordones de los arcos, de los tímpanos de figuras multicolores, cada cual exponía el resultado de sus trabajos o explicaba el orden de sus investigaciones. En las catedrales, todo era dorado y pintado de vivos colores.  El texto de Martyrius, obispo y viajero armenio del siglo XV, así lo atestigua. Dice este autor que el pórtico de Nótre-Dame de París resplandecía como la entrada del paraíso. Campeaban en él el púrpura, el rosa, el azul, la plata y el oro. Todavía pueden descubrirse rastros de dorados en la cima del tímpano del pórtico principal. El de la iglesia de Saint-Germain-I’Auxerrois conserva sus pinturas, así como su bóveda azul constelada de oro.

El Parc Güell es el trabajo más paisajístico de Gaudí, y el más completo. El pensamiento de Gaudí late por todos los rincones en el Parc Güell y, curiosamente, concentra muchos de estos animales, con signos de características míticas y de gran simbolismo, que se han utilizado para afirmar la relación de Gaudí con la masonería. Ya desde la entrada, los peldaños de la escalinata, que suben hacia la sala hipóstila, suman 33, grado máximo de la masonería. Observando los fragmentos cerámicos se comprueba que están dentro de una cenefa que contenía la frase Alabado sea por siempre el Santísimo Sacramento. Entrando, uno de los pabellones de entrada ostenta un pináculo coronado por una cruz en seis direcciones, elemento que se halla en la mayoría de las construcciones gaudinianas. Lo primero que nos encontramos al empezar a subir la escalinata, es una cabeza de serpiente. Los herméticos eran conocidos como “filósofos por el fuego” y su obra se basaba en ordenar el caos. Como al principio de los tiempos, la ruina y el mal se extendieron por el mundo por obra de la serpiente, para ordenar ese caos es necesario quemarla. Así, el círculo simbolizaría el caos, la oriflama sería la llama que contiene el azufre y la serpiente el espíritu mercurial. Por otra parte, Gaudí era un catalanista declarado y muy activo. Por lo tanto, la oriflama podría ser la bandera catalana, símbolo de una de sus convicciones, aunque hay que reconocer que esta interpretación es menos integradora del conjunto de la escalinata. Detrás de la cabeza de serpiente se encuentra el dragón o salamandra, que sufrió varias interpretaciones, desde estudiosos chinos que afirman que es un dragón y que su cola es el banco ondulante, hasta algunos que dijeron que se trata de un cocodrilo como el del escudo calvinista de Nimes. La interpretación hermética se basa en que es una figura estática de dorso sinuoso que sugiere movimiento, entre el horno a fusión o atanor hasta la serpiente, y que obra de separación de las partes fijas y volátiles del metal.

Lo más probable es que sea la serpiente Pitón, vencida por Apolo y encerrado en el templo de Delfos, ya que la sala hipóstila con sus columnas dóricas así lo indicaría. La serpiente Pitón quedó como guardián de las aguas subterráneas, en que la cisterna está debajo de la sala hipóstila, y la boca del reptil hace de desagüe de estas aguas. En la mitología griega, Pitón era una gran serpiente, hija de Gea, la madre Tierra, nacida del barro que quedó en la tierra después del gran diluvio. El monstruo vivía en una gruta cerca de Delfos, en el Monte Parnaso, y allí custodiaba el oráculo. El dios Apolo mató a Pitón, exigió el oráculo para sí y desde entonces fue conocido como Apolo Pitio. Se dice que el dios había fundado los Juegos Píticos para celebrar su victoria. Al final de la escalinata del Parc Güell se alza la sala hipóstila, debajo de la cual está la cisterna, que aparte de su compleja arquitectura para ser una simple cisterna,  posee un espacio donde supuestamente se realizaban rituales. La estructura recoge las aguas de lluvia de la plaza, o explanada griega, y se filtran por el suelo poroso de la misma, a través de las columnas de la sala hipóstila. Posee en su interior características de un templo, desconociéndose a ciencia cierta su uso, aparte del funcional como cisterna. La belleza de sus formas y la presencia de un espacio supuestamente usado en actividades rituales, han llegado a sugerir otras funcionalidades relacionadas con reuniones masónicas.  Una vez adentrándonos en el parque, hay un viaducto apoyado en columnas con forma de troncos en su mayoría, aunque una de ellas representa una mujer, que se ha querido ver como una esfinge griega o una divinidad minoica, que probablemente llevaba en su mano mutilada una victoria alada. Pero lo cierto es que existe una fotografía antigua donde supuestamente se ve que el “sombrero” tronco cónico, es al parecer una cesta de la colada y la mano mutilada aguantaba una pala de golpear la ropa, por lo que podría también representar a una lavandera. Pero no parece una interpretación acorde con el resto de la simbología del Parc Güell, ni del resto de la obra gaudiniana. Además, los frutos dentro de la cesta podrían ser granadas, otro símbolo masónico, aguantadas en el capitel de la columna-cariátide.

En el Parc Güell también podemos encontrar El turó de les menes, o talayot, que también es descrito como capilla de las tres cruces, o de las dos cruces más la flecha de sagitario, que señala hacia el cielo, lo que también podría tener un significado oculto. La tau representa a Matusael, descendiente de Caín por la línea de Enoc. Era hijo de Mehujael y padre de Lamec, aunque no debe confundirse con el padre de Noé, que también se llamaba Lamec. Caín crearía este símbolo para reconocer a sus descendientes. Es además el símbolo que el oficiante realiza con la mano derecha en la ceremonia de acceso al grado de Maestro masón. Entre las tres cruces, completan una cruz tridimensional que mira en seis direcciones: este-oeste, norte-sur y arriba-abajo. Las dos cruces acabadas en cubos coronados por pirámides, aparecen en monumentos megalíticos baleares, en forma de taules, pero también aparecen en la simbología francmasónica. Y en alquimia la piedra sin desbastar representa el primer grado de perfección de la materia; el segundo grado viene representado por la piedra desbastada en forma de cubo; y en tercer lugar un cubo acabado en punta, es decir, con una pirámide superpuesta. En la simbología masónica estas tres formas representan también las tres posiciones que se pueden ir asumiendo dentro de la Logia: aprendiz, compañero y maestro; tal como eran los grados tradicionales de las hermandades obreras medievales. Se ha querido pensar que el turó de les menes fue tapiado para ocultar su carácter hermético, pero posiblemente sólo ha sido cerrado por peligro de derrumbamiento. El pequeño cerco de piedra de una de las plazoletas que suben hacia el talayot está formado por figuras que forman un círculo, lo que puede ser interpretado como una ceremonia masónica, y también como un baile de la sardana, danza tradicional catalana.

Tanto los abuelos como el padre de Gaudí eran expertos en el trabajo de los metales y cristales, demostrando así una tradición familiar de caldereros, que son el máximo escalón del manejo de los metales y la hojalata entre los alquimistas, y que el mismo Gaudí era también un experto en el manejo de estas materias. Pero no hay pruebas de que su familia, ni él, trabajaran con fórmulas propiamente alquímicas. Volviendo al Parc Güell, detrás de la figura de dragón se halla representado un horno de fusión llamado atanor, idéntico al que se encuentra en la Catedral Notre Dame de París, e instrumento más característico de un laboratorio alquímico. En su interior, una piedra sin desbastar, que para algunos representa el primer grado de la perfección de la materia, el “huevo filosófico“, es envuelta en cenizas y calentada a través de un fuego interior, pero indirectamente. En todo caso, los ascendientes de Gaudí eran caldereros, una profesión seguramente similar a la del taller de su padre, el Mas de la Calderera. En uno de los lados del atanor, se halla esculpida una columna con granadas en el capitel, inequívoco símbolo masónico. El atanor representaba la reproducción del cuerpo, mientras que el azufre era el alma, el mercurio era el espíritu, el Sol el corazón, y el fuego la sangre. Las etimologías de la palabra atanor son dos. Por un lado derivaría del árabe “attannûr” u horno; y por otro procedería de la palabra griega “thanatos” o muerte, la cual, precedida de la partícula “a”, expresaría el significado “no muerte“, es decir, vida eterna. Las columnas en los acueductos representan generalmente troncos, y han querido ser vistos como símbolo del Árbol Seco, símbolo alquímico de los metales reducidos de sus minerales y fundidos, representado como naturaleza vegetal petrificada. Pero es bien sabido la constante inspiración de Gaudí en la naturaleza para sus creaciones.

La Sagrada Familia, la obra maestra de Antoni Gaudí, lleva en construcción desde el año 1882 (ver visita virtual Sagrada Familia). Como está previsto finalizarla en el año 2026, la podemos considerar una verdadera catedral del siglo XXI. Este templo ha sido objeto de las más variadas interpretaciones. Un ejemplo serían las dos columnas que flanquean el Pórtico de la Caridad, en la Fachada del Nacimiento, con la base en forma de tortuga, que según se dice es el símbolo alquímico de la masa confusa; los fustes serían menhires, como ejes del mundo; y los capiteles en forma de palmas, en número de tres y dos, cuya suma es cinco, que representaría el número del Conocimiento. En realidad Gaudí pudo haber querido representar solamente el símbolo medieval de la Iglesia. La tortuga viene a ser la esfera del caos que, merced a sus cuatro patas, correspondientes a los puntos cardinales, se convierte en la esfera inmóvil y ordenada del cosmos, encima de la cual se yergue la palmera, representación de la Iglesia, que es quien ordena el cosmos cristiano. Utiliza simbología antigua de origen chino o hindú, cristianizado en la Edad Media, como tantos otros. Una “X” enorme que corona el Árbol de la Vida se ha querido ver también como un símbolo masónico y como la anotación alquímica del crisol. Pero también el Apóstol Andrés fue crucificado de esta forma. La Fachada de la Pasión del Templo de la Sagrada Familia, realizada por el escultor Josep María Subirachs, aunque en base a las ideas dejadas por Gaudí, muestra un cuadrado mágico de orden 4. Un cuadrado mágico es la disposición de una serie de números enteros en una matriz, de forma tal que la suma de los números por columnas, filas y diagonales principales sea la misma, la constante mágica. Usualmente los números empleados para rellenar las casillas son consecutivos, y oficialmente la constante mágica del cuadrado es 33, la supuesta edad de Jesucristo en la Pasión. Pero también se ha atribuido la elección de este número como una velada alusión a la supuesta adscripción masónica, nunca demostrada, de Antoni Gaudí, ya que 33 son los grados tradicionales de la masonería.

Por la losa de la tumba de Gaudí se atribuye una relación del arquitecto con los templarios, teóricos inspiradores de las catedrales góticas, teoría fundada especialmente en unas incisiones existentes en la losa que cierra su tumba en la capilla del Carmen, en la cripta de la Sagrada Familia. Allí aparecen unas cruces de Malta, el deltoide, el triángulo del talismán y el símbolo de cáncer, que se relacionan con Gaudí, sin saber que esta losa fue realizada en 1939, en substitución de la original de 1926, destruida en 1937, en la que figuraba únicamente la leyenda “Antoni Gaudí i Cornet, al cel sia (que esté en el cielo)“. En las fachadas de la Sagrada Familia se encuentran otras equivalencias cabalísticas que, sin embargo, pueden igualmente interpretarse en sentido cristiano. En la Fachada del Nacimiento de la Sagrada Familia se puede ver por ejemplo un pelícano abriéndose el vientre con el pico, y rodeado de sus crías. El grado 18 de los francmasones, llamado “grado Rosacruz”, tiene como símbolo este animal en esa misma actitud. Sobre su cabeza hay una cruz con una rosa roja y la leyenda I.N.R.I. El pelícano representa la chispa divina latente que anida en el hombre, su sangre es vehículo de vida y resurrección y su color es blanco, simbolizando la superación de la primera fase de la obra alquímica. La tercera fase supone pasar a través de la experiencia del rojo, que queda plasmada en la explosión de una gran rosa roja en el centro del pecho. Una interpretación del pelícano, en otro tiempo símbolo de Cristo, es la que habla de que sentía un amor tan fuerte por sus hijos que, en el caso de pasar hambre, se abría el vientre con su propio pico para alimentarlos. Otra versión dice que, irritado porque sus crías le golpeaban con las alas, las mataba y luego, arrepentido, se suicidaba clavándose el pico en el vientre. En una última versión del tema se descarta el suicidio y que se clave el pico en el vientre, y se habla de que sus lágrimas resucitan a sus crías muertas. Se ha llegado a decir también, sobre todo por las soluciones encontradas por el arquitecto en las obras del Parc Güell, y el hecho de haber mandado plantar especies mediterráneas para repoblar la Muntaya Pelada, que el arquitecto era ecologista. Este término no existía en su época, y tampoco el concepto. En esa época, intentaba controlarse la naturaleza, no salvarla. En el caso de Gaudí, trataba de prolongar su belleza y su armonía con la arquitectura. Respetaba la naturaleza, pero no pretendía salvarla. El origen de los movimientos ecologistas se remontan a mediados del siglo XX, cuando Gaudí ya había fallecido.

Gaudí es atropellado por un tranvía el 7 de junio de 1926, y muere el 10 de junio, en el Hospital de la Santa Cruz, de Barcelona, a los 74 años de edad. Es enterrado el 12 de junio en la Cripta de la Sagrada Familia. Se ha dicho que su muerte podría estar relacionada con su supuesta adicción a las drogas. Pero su supuesta adicción a la amanita muscaria probablemente no es más que una falacia. El escritor catalán Joan Llarch i Roig hace referencia a supuestos estados alterados de conciencia del arquitecto, aunque esto no es comprobable. Tenemos el hongo que corona el tubo de ventilación de uno de los pabellones de entrada del Parc Güell, con forma de amanita muscaria, que era muy común en los campos catalanes, y sabemos que la naturaleza fue su principal fuente de inspiración, y no sólo las setas tóxicas. La forma del hongo amanita muscaria coronando el tubo de ventilación del que sería portería en su época, ahora librería, bastó para creer que Gaudí era adicto a los alucinógenos. Esta afirmación alcanzó gran éxito entre los enemigos de la creatividad de Gaudí, que pretenden atribuir a otras razones el origen de las formas gaudinianas. E incluso quizá ni sea una seta, ya que en el otro pabellón existe una forma muy parecida que le corona, pero en tonos azules, sin similitudes con setas. Tenemos, por otra parte, la flor de opio en las rejas de la casa de Eusebi Güell, en la entrada del Parc Güell. Pero son sólo deducciones extraídas de la simple observación de su obra, sin ningún apoyo documental. Gaudí seguía una alimentación muy sana, aunque no era vegetariano estricto, ya que ingería algunos alimentos derivados del animal, como huevos, leche, queso y miel. Pero no comía carne de ningún tipo, ni siquiera carnes blancas. Parece improbable que una persona que se cuidaba tanto, ingiriera sustancias abiertamente agresivas para su organismo, y su salud debilitada. Revisando sus biografías, existe una referencia a que cuando fue internado, después de ser atropellado por el tranvía el 7 de junio de 1926, en los registros de entrada, que probablemente están equivocados ya que le ponen nombre de mujer, aparece como en estado de embriaguez. El estado de ensimismamiento en el que vivía los últimos años de su vida es indiscutible, y es muy posible que en su andadura por las calles de Barcelona en aquellos momentos, estuviera sumido en sus pensamientos.

Se supone que dos semanas después de su muerte, sus papeles, los que quedaban, y sus pertenencias de la casa del Parque Güell, fueron vendidas a un trapero por las monjas carmelitas. Y los que estaban en los archivos de la Sagrada Familia, se incendiaron durante la Guerra Civil española. Pero al parecer, muchas cosas se salvaron. Se supo que antes alguien había extraído algunos libros y documentos. Muchos años más tarde, serían descubiertas algunas carpetas del arquitecto en los Archivos Diocesanos de Barcelona. Incluso se cree que parte de sus libros y documentos permanecen ocultos en alguna colección particular. Pero lo cierto es que muchas de sus lecturas desaparecieron, y junto con ellas sus inquietudes intelectuales y aspiraciones que podrían ayudarnos a desvelar algo más sobre los apasionantes entresijos que le llevaron a plasmar construcciones tan extraordinariamente originales. Hay que reconocer que su obra está llena de simbolismo pagano. Pero todas las consideraciones hechas en torno a la posibilidad de su vinculación con la masonería han sido formuladas en base a este simbolismo presente en sus creaciones, que al fin y al cabo puede ser interpretado de muy diversas maneras. Lamentablemente, gran parte de los estudios o muestras que pudieran explicar con mayor claridad las ideas de este genio desaparecieron, perdiéndose para siempre las fórmulas químicas de sus cristales, sus diseños y gran parte de sus dibujos y fotografías, dejando abierta aún la incógnita de qué buscaba Gaudí con sus magníficas construcciones. Por encima de si era masón, rosacruz, templario o alquimista, Gaudí fue un místico, un ser especial, que absorbió la sabiduría de todas esas sociedades de las que indudablemente se rodeó desde su infancia hasta el final de sus días, y que estaban en ebullición en su época. Pero también se inspiró en la naturaleza. Gaudí fue un gran observador de la naturaleza, y un místico que sin duda logró comunicarse, como él mismo comentó alguna vez, con los ángeles y con el ser supremo, volcando pues en sus obras, toda una extensa gama de simbolismo producto de su alma inquieta, buscadora y visionaria. En una fotografía que le tomaron el 11 de junio de 1926, en el Hospital de la Santa Creu i Sant Pau de Barcelona, se puede apreciar que llevaba un mandil masónico, que se colocaban los maestros constructores durante la Edad Media. En un dibujo diseñado por el abuelo de Gaudí, se puede ver un crucifijo, del cual asoma envolvente la serpiente de Esculapio, con la cabeza por encima, mirando hacia la derecha, un evidente símbolo rosacruz y masónico del Rito Escocés Antiguo y Aceptado. El báculo o vara de Asclepio para los griegos, o Esculapio para los romanos, es un antiguo símbolo asociado con el dios griego Asclepio y con la curación de enfermos mediante la medicina. Consiste en una serpiente entrelazada alrededor de una vara larga.

El mundo de Gaudí se mueve entre el pasado y el futuro y sus construcciones son una fusión entre el gótico y el modernismo. Sus obras contienen un hermetismo impenetrable cuyo descifrado  no es  fácil de conseguir. Pero el esoterismo de Gaudí tiende a lo sagrado y los edificios gaudínianos se elevan mediante una combinación de símbolos y alegorías que se mezclan sin solución de continuidad, pero con una fuerza que atrae y sorprende. El esoterismo de Gaudí también se manifiesta por la ausencia de escritos ya que, sorprendentemente, no publicó artículos ni libros, ni dio ninguna conferencia. Todos sus conocimientos fueron transmitidos oralmente a algunos colaboradores. De este modo, detrás de sus obras dotadas de vida, como la Casa Batlló, en Barcelona, hay una especie de zona intermedia entre la mitología y el mundo de los seres humanos. «La historia de la arquitectura es la historia de la Iglesia», afirmaba Gaudí, indicando así que su actividad creativa estaba orientada hacia lo sagrado. En sus obras puede verse un retorno de los arquitectos medievales que, en la construcción de las catedrales, insertaron símbolos y alusiones a mundos más allá de la dimensión humana.  Esto resulta muy evidente en la construcción todavía inacabada de la Sagrada Familia, en Barcelona, que no puede limitarse a definirla como una iglesia. Este impresionante templo es una síntesis de todo el lenguaje hermético del genial arquitecto catalán. En efecto, podemos ver torres que transforman la piedra en representaciones vegetales, divinidades y figuras míticas que salen de la materia, etc.. Pero a pesar de esta evidente transformación y movimiento en las construcciones de Gaudí, no conseguimos descubrir su real significado ni el mensaje que nos quiso transmitir. El universal maestro catalán ha conseguido la inmortalidad, ya que ha dejado tras de sí una arquitectura que se transforma en una especie de bosque en el que es fácil entrar, pero en la que entramos en un entorno laberíntico en el que se pierde fácilmente el camino a seguir. El sentido oculto de lo sagrado explicado por símbolos solo permite captar la clave esotérica a unos pocos elegidos.

Elías Rogent, el que fue director de la Escuela de Arquitectura de Barcelona, al otorgarle la titulación profesional en verano de 1878, dijo lo siguiente: “Aún no estoy seguro de haberle concedido el diploma a un loco o a un genio”. Empezaba así la vida pública del gran arquitecto catalán, cuyo arte ejerce una atracción irresistible entre los estudiosos del arte y los turistas procedentes de todos los rincones del mundo. Sin embargo, aún siendo universalmente conocido, existen muchas lagunas y contradicciones sobre su biografía. Por ejemplo, todavía nadie se atreve a afirmar si realmente nació en Reus, Tarragona, o en la vecina localidad de Riudoms. Lo verdaderamente sorprendente es que en el acta matrimonial de sus padres, procedentes de un linaje de caldereros, aparecen inconfundibles signos masónicos, tales como el triángulo con un ojo vigilante y criaturas mitológicas. Pero ello no debería extrañar demasiado, ya que durante la primera mitad del siglo XIX, en Reus y sus alrededores se localizaron numerosas sociedades secretas, tales como los Carbonarios y los Francmasones. El futuro arquitecto y sus padres mantuvieron estrechos lazos con importantes familias de la zona. A este respecto debemos señalar que el joven Gaudí compartió pupitre escolar con Eduardo Toda, futuro diplomático y destacado miembro de la masonería local. Ambos trabajaron en un anteproyecto para restaurar el monasterio de Poblet, manteniendo una sólida amistad que se mantuvo a lo largo del tiempo. Algunas fuentes dicen que en aquella etapa padeció fiebres reumáticas que le impidieron participar en actividades deportivas, lo que influyó en su carácter solitario e introvertido, del que algunos destacan su gran ingenuidad. Sin embargo, su carácter observador facilitó el desarrollo de su afinidad por la naturaleza, que le acompañaría el resto de su existencia. Al mismo tiempo aumentó su pasión por la mitología clásica. Otras versiones aseguran que desde temprana edad se relacionó con artesanos y escultores afines a la construcción, aprendiendo su lenguaje gremial, heredado de la masonería. Y fue un tío suyo el que le enseñó los rudimentos teóricos y prácticos de estos colectivos. Durante sus actividades profesionales, el respeto mutuo con albañiles y otros profesionales de la construcción contrastó con la tirantez que presidió sus relaciones con mecenas y patrocinadores. En 1869 llegó a Barcelona con la intención de estudiar arquitectura. A sus 17 años  trabajó como delineante para  Eduardo y José Fontseré, por aquel entonces «maestros de obras». También se le relaciona con Elías Rogent, un conocido librepensador, que le introdujo en los secretos de las edificaciones medievales. Y el estudio de los escritos del esotérico francés Eugenio Viollet-Le-Duc influyó en su atracción por el arte gótico.

La etapa universitaria de Gaudí está caracterizada por los contrastes, ya que aunque era un estudiante irregular, sus ideas atrajeron a partidarios y detractores. Una vez conseguido el título, se asoció con su colega de carrera Camilo Oliveras, que era anarquista, y planificaron la sede de la Cooperativa Agraria de Mataró, cerca de Barcelona, cuyos planos dibuja a la extraña escala de 1/666, que incluía el “número de la Bestia” del Apocalipsis y que era una escala inusual en la historia del arte. Sus buenas relaciones con su paisano Juan Grau, obispo de Astorga, León, le ayudaron a que se contase con él para distintas obras sacras. Los biógrafos del arquitecto coinciden en señalar la desordenada personalidad de Gaudí durante aquel periodo, en que  no dudó en frecuentar ambientes de corte socialista y conspirador. Pero a mediados de 1894 su vida inicia un inesperado giro hacia el ascetismo. Mucho se ha especulado al respecto. También se dice que Gaudí  se retiró del mundanal ruido después de un desengaño amoroso con una muchacha llamada Pepeta. Pero hay que repasar las notas biográficas para recordar las relaciones de Gaudí con los entornos eclesiásticos, empezando por el obispo Torras y Bages, o el poeta y religioso Jacinto Verdaguer. Por otro lado, el estudioso de origen chino Hou Tech-Chien, en su tesis doctoral sobre la espiritualidad del arquitecto, ofrece una insólita explicación: “Gaudí experimentó la iluminación tan común del budismo Zen. Fue un filósofo que expresó sus ideas a través de la arquitectura como metáfora. Tuvo su veta filosófica, pero nunca estudió filosofía, sino que se guió por la intuición. Sucede lo mismo en el Taoísmo». Para llevar a cabo su impresionante obra resultó fundamental el mecenazgo del aristócrata Eusebio Güell Bacigalupi, industrial y político nacionalista catalán, así como miembro de  grupos librepensadores. Se sabe que ambos se conocieron en 1878, pero se ignoran las circunstancias que rodearon su encuentro.

De su asociación surgieron construcciones francamente insólitas, sobresaliendo el enigmático Parc Güell, o el palacio que este noble ordenó levantar en las Ramblas barcelonesas, sobre terrenos considerados «malditos». Tomando como base la geometría esotérica, el Parc Güell y la finca Güell, junto al monumento de Buenaventura Aribau, forman un triángulo equilátero. Y este monumento, repleto de simbología masónica, forma parte de un entorno ideado por los hermanos Fontseré, con los que Gaudí colaboró con diseños secundarios, aunque innovadores, empezando por una cisterna subterránea. Asimismo, el palacio Güell está unido al templo de la Sagrada Familia por una línea recta que cruza el Hospital de San Pablo. Y la Sagrada Familia, además, enlaza con una segunda línea recta que discurre por el Parc Güell, pasando por el templo del Tibidabo, para acabar en el arzobispado de Astorga, en León, todas ellas obras diseñadas por Gaudí. Todavía hoy se discute a qué obedecieron estas enigmáticas alineaciones. Sea como fuere, existen puntos de discusión, tales como su verdadera relación con la masonería. Una guía aparecida en 1895, que recogía las actividades de las logias en la capital catalana, incluye una relación de los miembros que las integraban. Pero, junto a los nombres de diversos personajes ilustres, el de Gaudí brilla por su ausencia. Cualquier información que hubiese permitido solucionar esta incógnita se perdió en el extraño incendio de sus archivos, depositados en el templo de la Sagrada Familia, ocurrido en junio de 1936. Y pocos días antes, un misterioso segundo incendio destruyó sus pertenencias almacenadas en el Parc Güell. Un desenlace semejante se produjo con respecto a sus obras, ya que pocas llegaron a completarse en vida del arquitecto. El Parc Güell es probablemente una de sus principales muestras ocultistas, con gran carga  simbólica. Esta propuesta de urbanización residencial se inició en 1902, pero fracasó a causa de su lejanía respecto al centro urbano barcelonés de la época. Joan Bassegoda Nonell, director de la cátedra Gaudí, afirmaba que la representación de la monstruosa serpiente Pitón, con aspecto de salamandra, junto a otros elementos simbólicos, esconde un horno alquimista. Además de los 33 peldaños, símbolo de los grados masónicos, para alcanzar el primer promontorio, y las 21 columnas que lo sostienen, coincidentes con los 21 Arcanos Mayores del Tarot, las onduladas líneas de los bancos laterales sugieren la estructura del ADN cuando se superponen, tal como lo interpretó el arquitecto Ricardo Bofill en una conferencia pronunciada en Barcelona a finales de 1968.

Similar destino sufrió la Cripta Güell, mausoleo cuya construcción quedó interrumpida en 1917, tras la muerte del mecenas. Cuando no fue su irascible carácter el culpable de no finalizar algunas obras, como el Palacio Episcopal de Astorga, su muerte se encargó de interrumpirlas. Un tranvía lo atropelló en el verano de 1926, falleciendo en la sala para indigentes del Hospital de San Pablo. Su aspecto descuidado impidió identificarle hasta que ya fue demasiado tarde. La Fachada de la Pasión, del Templo de la Sagrada Familia en Barcelona, diseñada por el escultor Josep María Subirachs, tal como hemos dicho antes, muestra un cuadrado mágico de orden 4. Alberto Durero, pintor alemán nacido en Nuremberg, realizó en 1514 el grabado Melancolía, que se puede ver en el Germanisches National Museum de Nuremberg, o en la Bibliothèque Nationale de France, en Paris. En este grabado, Durero pintó en lugar destacado un cuadrado mágico de orden 4. Fue realizado en plancha de cobre y constituye uno de los mejores grabados de Durero, que están llenos de detalles enigmáticos. Tal como ya hemos indicado anteriormente, Gaudí fue el máximo representante del Modernismo catalán  y uno de los principales pioneros de las vanguardias artísticas del siglo XX. No cabe la menor duda que Gaudí fue católico practicante y que algunos de los símbolos que utilizó son cristianos. Pero hay otros símbolos en su obra que no cuadran con la simbología católica tradicional. Es realmente sorprendente que una personalidad católica como la suya utilizase símbolos que tenían significados muy concretos fuera del cristianismo y en cambió no los tenían dentro de la ortodoxia católica. Podemos decir que Gaudí experimentó una vía dentro de la ortodoxia católica, pero con una práctica que iba más allá del catolicismo, ya que en sus construcciones abundan signos y símbolos que son patrimonio de determinadas Sociedades Secretas. Todos los biógrafos de Gaudí coinciden en señalar que durante su juventud, el arquitecto sintió interés por las ideas sociales avanzadas de Fourier y Ruskin, además de mantener relaciones con los movimientos sociales más avanzados de la época. Su amistad con socialistas utópicos y anarquistas relacionados con medios masónicos, que se evidencia en sus primeros trabajos, da pie a pensar que fue quizá en estos medios en donde Gaudí contactó con una Logia masónica.

Para entender mejor a algunos personajes que influenciaron en Gaudí, debemos decir que François Marie Charles Fourier (1772 – 1837) fue un socialista francés de la primera parte del siglo XIX y uno de los padres del cooperativismo. Fourier fue un mordaz crítico de la economía y el capitalismo de su época. Adversario de la industrialización, de la civilización urbana, del liberalismo y de la familia basada en el matrimonio y la monogamia. El carácter jovial con que Fourier hace algunas de sus críticas hace de él uno de los grandes satíricos de todos los tiempos. Propuso la creación de unas unidades de producción y consumo, las falanges o falansterios basadas en un cooperativismo integral y autosuficiente así como en la libre persecución de lo que llamaba pasiones individuales y de su desarrollo; lo cual construiría un estado que llamaba armonía. En esta forma anticipa la línea de socialismo libertario dentro del movimiento socialista pero también líneas críticas de la moral burguesa y patriarcal basadas en la familia nuclear y en la moralidad cristiana restrictiva del deseo y el placer y por ende en parte al psicoanálisis. Así pues, el siglo XX encontró interés en las perspectivas libertarias de cuasi-hedonismo como las de Herbert Marcuse y su aproximación a las ideas de Freud y Marx, o las de André Breton, líder del movimiento surrealista. En su proyecto de una sociedad socialista justa y feliz incorporó a la mujer como objeto de reflexión dentro su proyecto utópico. Su tesis de que la situación de las mujeres era un indicador del nivel de civilización de la sociedad fue literalmente asumida por el socialismo posterior. A Fourier se le ha atribuido durante años el inicio de la utilización de la palabra “feminismo“, pero estudios posteriores han demostrado que el concepto ya existía en el vocablo médico francés del siglo XIX.

En lo que respecta a John Ruskin (1819 – 1900), que también influyó en Gaudí, debemos decir que fue un escritor, crítico de arte, sociólogo, masón, artista y reformador social británico. Fue uno de los grandes maestros de la prosa inglesa, que influyó notablemente en Mahatma Gandhi. Abogó por un socialismo cristiano. John Ruskin era hijo de un rico comerciante de vinos, cosa que influyó mucho para que él pudiese viajar a distintos lugares de Europa durante su juventud. En 1837 ingresó en Oxford, universidad a la que le legó, una colección de grabados, dibujos y fotografías; también fundó una escuela de dibujo para los estudiantes. En la actualidad se conserva parte de sus obras entre dibujos de la naturaleza y otros más de distintas catedrales góticas. Para comprender el profundo calado de la trama de las sociedades secretas actual hay que tener en cuenta las ideas de John Ruskin. Desde su cátedra de Bellas Artes propugnaba la orientación hacia un nuevo imperialismo que debía fundarse en el deber moral y la reforma social. Ruskin aseguraba que leía la República de Platón a diario e interiorizó el concepto platónico de sociedad perfecta estructurada por el liderazgo de una clase dirigente, situada sobre el resto de la población. Los fundadores del comunismo, Marx y Engels, también fueron apasionados lectores de Platón y se hicieron eco de esta visión de Ruskin. Según Ruskin: «Mi objetivo constante ha sido mostrar la superioridad eterna de algunos hombres sobre los otros, a veces de un hombre sobre el resto». En 1843 apareció el primer volumen de «Modern Painters, by a Graduate of Oxford», en el que Ruskin sostenía la superioridad de los paisajistas modernos sobre los viejos maestros. Descubrió al famoso pintor paisajista inglés William Turner, al que dedicó un famoso ensayo. Sucesivos volúmenes dilataron el tema hasta convertir la obra en un amplio tratado acerca de los principios que debían constituir los fundamentos del arte, lo que contribuyó a consolidar su prestigio como maestro esteta y crítico de arte. Su teoría sobre la arquitectura es meramente moral, una filosofía que está en busca de la verdad. Aplicó consideraciones parecidas a otro dominio del arte en sus «Seven Lamps of Architecture» (1849) donde apuntaba una especie de leyes que todo artista, al momento de crear, debe obedecer: Sacrificio, Verdad, Poder, Belleza, Vida, Memoria y Obediencia. Ruskin considera estas cuestiones como extra arquitectónicas.

También destacan sus «Stones of Venice» (1851-1853), obras que analizan la importancia religiosa, moral, económica y política de la arquitectura doméstica. Fundó la Company of St George para la mejora social y las artes útiles, desde donde defendió un ornamentalismo ligado a la reforma de la sociedad; así como también, defendía la idea de que la restauración de edificios era una destrucción, no sólo para la arquitectura sino también desde el punto de vista histórico. La restauración de vestigios arquitectónicos, según la filosofía de aquella época lleva a la destrucción de ideas, valores e ideales morales e históricos que nacieron con eses monumentos. Ruskin insiste en que los estilos arquitectónicos ya existentes, bastan para las necesidades de la sociedad contemporánea; y concluye de manera dogmática, que no quiere nuevos estilos arquitectónicos. Según él, cada estilo arquitectónico debe de someterse a la lámpara de la verdad para ser aceptado como estilo universal. Para Ruskin, cada obra arquitectónica debe poder deducirse de la naturaleza en su calidad de creación de Dios. Es decir, cuando procede de la naturaleza del hombre, debido por un lado a sus facultades artesanales y las leyes naturales de los materiales empleados, y por otro a un uso acorde a la naturaleza de los mismos. Además, exige sinceridad y amor a la verdad en el ámbito de construcción. Prefiere materiales como la piedra y la madera, y observa que la elaboración de nuevos materiales puede ampliar las posibilidades de la arquitectura. Pero Ruskin solo acepta esos nuevos materiales si son producidos directamente por el hombre, de manera natural o artesanal. En su opinión, el uso de estructuras de hierro son una violación a la naturaleza. Pero en el marco de una arquitectura meramente utilitaria, Ruskin tolera el uso de estos materiales, otorgándoles una dignidad propia, por lo que establece una diferencia entre la arquitectura, como expresión de belleza libre de toda utilidad, y la arquitectura del ingeniero, que es utilitaria. En pocas palabras, son esferas separadas dentro de la misma arquitectura. Los argumentos de Ruskin son estéticos. Se basa en la coherencia de los efectos en la pintura, y defiende un ideal de diversidad arquitectónica. Asimismo desarrolla un abanico de adornos arquitectónicos que van desde lo orgánico hasta formas más abstractas. La obra de Ruskin destaca por la excelencia de su estilo. Rebelándose contra el entumecimiento estético y los perniciosos efectos sociales de la Revolución industrial, formuló la teoría de que el arte, esencialmente espiritual, alcanzó su cenit en el Gótico de finales de la Edad Media, un estilo de inspiración religiosa y ardor moral: “La arquitectura no es sólo técnica de construcción, también es arte, es el arte que dispone y adorna a los edificios levantados por el ser humano para el uso que sea, de modo que la visión de ellos contribuya a su salud mental, poder y placer”.

John Ruskin, al igual que Gaudí, veía en la naturaleza, en las flores y en sus hojas, formas que podían ser llevadas a la arquitectura, y así el hombre podía entablar en el recinto arquitectónico, una sensación de apacibilidad, serenidad y belleza. Su idea de belleza posee una doble naturaleza. Una es la belleza abstracta de las cosas, sin ninguna consideración más que la forma, y otra la que se puede reconocer tras un proceso de elaboración y trabajo paciente del artista en la obra, de ahí su gran admiración por Fra Angélico. Ruskin entabló amistad con los pintores Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y John Everett Millais. También es conocida su fascinación hacia la belleza de las niñas. En 1859 Ruskin conoció en una escuela infantil de Wington a la que será más tarde su esposa, Effie Gray, de 12 años de edad. Señaló a Rafael como autor del pecado de pintar con más detalle unas partes que otras. Los alumnos de Ruskin fueron llamados prerrafaelistas. Él mismo señaló a este grupo como la esperanza artística de Inglaterra. Como economista y reformador social, se manifestó franco e inflexible enemigo de lo que consideraba egoísta y letal en las doctrinas de la llamada escuela de Manchester, siendo en esta esfera donde se concentró su serie de cartas dirigidas a los obreros y braceros del Reino Unido, que influyeron en los reformistas sociales durante tres generaciones. Obtuvo la primera cátedra Slade de Arte en la Universidad de Oxford en 1869, cargo que ejerció hasta 1879. Legó a esta Universidad una importante colección de grabados, dibujos y fotografías, además de donar una importante suma de dinero para la creación de un centro de enseñanza del dibujo. Ruskin ilustró numerosas de sus obras con dibujos de su propia mano. Desde 1885 hasta su muerte en 1900 vivió retirado en Brantwood, en el noroeste de Inglaterra, después de que en 1889 quedara incapacitado por el agravamiento de los episodios de locura que venía padeciendo desde 1870. Entre sus obras sobre asuntos económicos, sociales y éticos destacan Sesame and Lilies (1865), Ethics of the Dust (1866) y Crown of Wild Olive (1866). Escribió más de 250 obras que empezaron en la historia y crítica del arte, pero que terminaron en materias tan variadas como la ciencia, geología, crítica literaria, ornitología, los efectos de la polución sobre el medio ambiente o mitología. Después de su muerte, sus obras fueron recogidas en una extensa colección, llevada a cabo por sus amigos Edward Cook y Alexander Wedderburn en 1912.

En la obra de Gaudí se hallan innumerables ejemplos de simbología esotérica relacionada con la masonería, la alquimia y el hermetismo. Por ejemplo, el horno de fusión o atanor es el instrumento más característico de un laboratorio alquímico. En el Parc Güell, sobre la escalinata de la entrada, nos encontramos con una estructura en forma de trípode, que en su interior contiene una piedra sin desbastar, perpetuamente mojada por un pequeño surtidor. Este elemento representa la estructura básica de un horno de fusión alquimista y es una copia del modelo que aparece en un medallón del pórtico principal de la catedral de Notre-Dame de París. Básicamente, el atanor consta de una envoltura exterior, compuesta de ladrillos refractarios o cemento. Su interior está lleno de cenizas que envuelven el “huevo filosófico“, la esfera de vidrio en cuyo interior se halla la materia prima o piedra sin desbastar. Un fuego situado en la parte interior es el encargado de calentar el huevo, pero no directamente, ya que es difuminado por las cenizas. La alquimia, además de una técnica espiritual o forma de mística, se basaba también en el trabajo sobre minerales y operaciones físicas concretas y se caracterizaba por la equivalencia entre las operaciones del laboratorio y las experiencias del alquimista en su propio cuerpo. Otro ejemplo lo constituye “los tres grados de perfección de la materia”. Aquí se hace referencia a la piedra en bruto que se encuentra en el interior del atanor. La piedra sin desbastar representa el primer grado de perfección de la materia, el segundo grado viene representado por la piedra desbastada en forma de cubo, y en tercer lugar un cubo acabado en punta, es decir, con una pirámide superpuesta. En la simbología masónica estas tres formas representan también las tres posiciones que se pueden ir asumiendo dentro de la Logia, aprendiz, compañero y maestro, tal como eran los grados tradicionales de las hermandades obreras medievales. Gaudí plasmó en la torre Bellesguard, también conocida como Casa Figueras, todo este simbolismo. La estructura del edificio, situado al pie de la sierra de Collserola, en Barcelona, y construido con piedra y ladrillo, está formada por un cubo coronado por una pirámide truncada. La orden de los francmasones dice que “cada hombre debe tallar su piedra“. Y es que esa piedra será tanto la piedra angular del templo como la piedra angular de la personalidad del masón. El trabajo ulterior de perfeccionamiento consistirá en superponer una pirámide al cubo. Un tercer ejemplo lo constituye la cruz en seis direcciones. Este elemento que se halla en la mayoría de proyectos y construcciones de Gaudí, es una representación de un principio arraigado, pero situado, al menos formalmente, dentro del campo de la Iglesia.

Gaudí utilizó dos técnicas para realizar las cruces en seis direcciones. La primera la podemos encontrar en el colegio de Santa Teresa de Barcelona, que es un desarrollo evidente de la piedra cúbica. Se trata de la proyección espacial de la piedra cúbica. En el “Turó de les Mines” del Parc Güell figuran tres cruces que no son más que dos taus a las que se han superpuesto sendos cubos coronados por sus correspondientes pirámides. La Tau «T» es la última letra del alfabeto hebreo y decimonona letra del alfabeto griego. Pero es también una señal o signo, todo un símbolo. Estas taus indican las direcciones norte-sur y este-oeste y entrelazadas, nos indican los cuatro puntos cardinales. La tercera cruz, por su parte, es una flecha que indica una dirección ascendente. Inicial de la palabra tierra, la tau es un símbolo de origen remoto que aparece en monumentos megalíticos de las islas Baleares en forma de taules, un pedestal sosteniendo una superficie pétrea. Dentro de la francmasonería, tal como ya hemos indicado anteriormente, la tau tiene un simbolismo preciso. Por una parte, representaría a Matusael, descendiente de Caín, que crearía este símbolo para reconocer a sus descendientes y, por otro, sería el signo de reconocimiento que realizaría el oficiante con la mano derecha en la ceremonia de acceso al grado de Maestro. Vemos que los compiladores bíblicos hacen partir de Adán y Eva dos linajes. El primero tendría inicio en Caín, y continuaría con Enoc, Irad, Mahujael, Matusael y Lamec, que a su vez tendría como hijos a Jabel, Jubal y Tubal, tres patriarcas civilizadores. El segundo linaje es el de Set, y estaría compuesto por los patriarcas Set, Enós, Cainán, Mahalaleel, Jared, Henoc, Matusalén, Lamec y Noé, que tuvo como descendientes a Sem, Cam y Jafet. Otro importante ejemplo lo constituye la letra “X”, que tiene una gran importancia en el simbolismo masónico. Este símbolo se encuentra en las bóvedas de la cripta de la Colonia Güell, donde está repetido hasta trece veces, y también en el pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia, en la cruz que corona el Árbol de la Vida, que muestra una descomunal “X”. Este símbolo se realiza sobre la base de un hexágono regular y forma el perímetro interior de dos triángulos equiláteros entrelazados, los cuales formarían la estrella de David, que sería la notación alquímica de los cuatro elementos básicos. El hexágono es una forma muy repetida en la obra de Gaudí, del cual incluso se puede extraer un cubo volumétrico si dividimos el hexágono en tres rombos.

También es remarcable el ejemplo del pelícano. Este animal, en otro tiempo símbolo de Cristo, lo podemos encontrar en el Museo de la Sagrada Familia y estaba destinado al Pórtico del Nacimiento. Pero tal vez uno de los ejemplos más significativos lo representa la salamandra, la serpiente y las llamas. Cabe hacer una interpretación hermética de la simbología de este elemento, que es la única integradora de todo el conjunto: una cabeza de serpiente situada en el centro de un gran disco, envuelta en llamas, que, a su vez, están envueltas de agua. Los herméticos eran conocidos como “filósofos por el fuego” y su obra se basaba en ordenar el caos. Como al principio de los tiempos, la ruina y el mal se extendieron por el mundo por obra de la serpiente, y para ordenar ese caos era necesario quemarla. Así, el círculo simboliza el caos, la oriflama es la llama que contiene el azufre y la serpiente es el espíritu mercurial. También debemos señalar el lagarto como un importante símbolo, que podemos observar en la fachada de la Sagrada Familia. Es el animal que baja desde el atanor hasta el disco descrito anteriormente y que se ha interpretado como una salamandra, una iguana e incluso un cocodrilo, pero su característica más importante es su dorso sinuoso. Se trata de una imagen estática que sugiere una sensación de movimiento muy acusada, una nueva representación del mercurio originario, una reiteración de las funciones del atanor, es decir, obrar la separación, decantar las partes fijas del mineral de las volátiles. Las escalinatas del Parc Güell se nos presentan así como un paradigma hermético que contiene los principios de la obra y no en vano son muchos los textos alquímicos que insisten que toda la obra se realiza a través del mercurio. También es destacable el simbolismo del Árbol Seco y el Árbol de la Vida. El amor de Gaudí por la naturaleza estuvo siempre presente en toda su obra. Sus construcciones están llenas de elementos ornamentales que hacen referencia al reino vegetal. El simbolismo alquímico está repleto de imágenes relacionadas con la agricultura y el reino vegetal. El Árbol Seco representa el símbolo de los metales reducidos de sus minerales y fundidos; la temperatura del horno les ha hecho perder vida y, por lo tanto, deben ser vivificados. En el Árbol Seco siempre existe una chispa de vida, aquella que puede hacer posible su resurrección. De hecho, siempre pueden verse en él algunas hojas que indican la posibilidad de que reverdezca de nuevo. La imagen del Árbol Seco fue colocada por Gaudí en sus obras capitales, representando una naturaleza vegetal petrificada que mantiene, sin embargo, un foco de vida. Muchas de estas imágenes se hallan en el Parc Güell.

El Árbol de la Vida, como bien indica su nombre, es el árbol inmortal, el símbolo de la vida eterna. La representación iconográfica más reiterativa de esta clase de árbol es el ciprés. Gaudí lo sitúa en el centro del pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia, rodeado de palomas blancas, que a su vez, simbolizan las almas renovadas que ascienden hacia el cielo. Pero uno de los ejemplos más sublimes de la simbología gaudiniana la constituye el dragón ígneo y el laberinto. La imagen del dragón es una constante en la obra de Gaudí. Ciertamente, es una imagen que asociamos de forma inmediata a la leyenda de Sant Jordi, patrón de Catalunya, pero, a diferencia de otros arquitectos modernistas, Gaudí lo representa siempre de forma solitaria. El día de San Jorge conmemora la muerte de este santo el 23 de abril de 303. Además, es el santo patrón de países como Bulgaria, Etiopía, Georgia, Inglaterra o Portugal. En España lo es de las comunidades autónomas de Aragón, Catalunya e Islas Baleares. Una de las versiones de la leyenda nos dice que en Capadocia, en la actual Turquía, había un dragón que atacaba al reino. Muertos de miedo, los habitantes decidieron entregarle cada día dos corderos al dragón para satisfacer su hambre y que no atacase la villa. Pero cuando los animales empezaron a escasear, decidieron enviar a una persona, escogida por sorteo, y sólo un cordero. Aquella familia que sufría la pérdida de uno de sus miembros devorado por el dragón recibía, en compensación, todo tipo de riquezas. A partir de aquí, hay dos versiones de la leyenda. Por un lado, que el pueblo se cansó de que ningún miembro de la familia real fuera enviado y que, por lo tanto, debía ser la princesa quien fuera la siguiente en ser devorada. La otra versión, relata que un día fue la princesa la escogida por sorteo para acompañar al cordero. Sea como fuera, en la cueva del dragón, la princesa se encontró al caballero Jorge, quién mató al dragón clavándole su espada y la salvó. De la sangre que brotó del cuerpo sin vida del monstruo nació una rosa roja que el caballero ofreció a la princesa. El rey donó al caballero riquezas inimaginables, pero Jorge prefirió que se repartieran entre los habitantes del reino. Además, en una iglesia construida en su nombre, se cuenta que brotaba un agua milagrosa capaz de curar a los enfermos. Por eso, en Catalunya, Baleares y en partes de la Comunidad Valenciana se acostumbra que cada 23 de abril los hombres regalen rosas a las mujeres, como si de un caballero y una princesa se trataran. Ellas les regalan un libro, recordando el fallecimiento de dos grandes de la literatura europea, Cervantes y Shakespeare.

El dragón situado en la verja de los pabellones Güell está inspirado en L’Atlàntida, poema escrito en catalán por Jacinto Verdaguer en 1877, ya que se trata de un dragón encadenado, que custodia el acceso al jardín de las Hespérides. El dragón está ligado al simbolismo de la serpiente, y se trata de una serpiente con alas que arroja llamas por la boca. Los rosacruces introdujeron imágenes de caballeros que clavaban sus lanzas en dragones furiosos. Al analizar las características míticas de este animal, su ardor ígneo aparece como la representación de nuestros instintos más incontrolables. Vencer esta fuerza, dominar nuestro espíritu, supone la posibilidad de penetrar en los dominios del Ser. Los hay alados, de grandes fauces y lengua temible, con escamas acerbas, mirada feroz y patas de garras imponentes. Otros presentan expresión menos amenazadora, carecen de patas y alas, y su cuerpo evoca la sinuosidad de la serpiente o el nerviosismo de la lagartija. Aparecen en lugares insospechados, bajo aleros, cornisas y balcones, en dinteles de puertas, camuflados en lámparas, picaportes, y comportándose como seres rampantes, trepadores, orgullosos, siempre prestos a esgrimir sus uñas ganchudas. Así son los dragones que habitan en Barcelona, ya se trate de representaciones en piedra, forja, madera, azulejo, mosaico o trencadís. L’Eixample de Barcelona es la zona de la ciudad con mayor densidad de dragones, posiblemente porque ahí se construyeron muchos edificios modernistas y al modernismo parece que le gustaban los dragones. Algunos ejemplares figuran junto a Sant Jordi, el héroe caballeresco patrón de Catalunya, pero otros están solos, y los más se presentan emparejados o en grupo, y difieren sobremanera en tamaños, formas y actitudes. Según el arquitecto Juan Bassegoda Nonell, que fue titular de la Cátedra Gaudí durante más de treinta años: “La figura del dragón, un ser inexistente, seducía mucho en el modernismo, por tratarse de un personaje exótico, y porque el modernismo es una mezcla de lo neogótico y lo exótico”. Hay en la ciudad representaciones de dragones desde la Edad Media y se encuentran muestras en la catedral gótica y en algunas iglesias antiguas.

Pero la singularidad que Barcelona aporta al universo cultural e iconográfico del dragón se debe sobre todo a la obra de Gaudí, que plasmó aquí dos dragones muy especiales: el del trencadís del Parc Güell, y el de hierro forjado de la finca Güell, cargados ambos de gran simbolismo. “Los dragones de Gaudí están extraídos de la mitología y de la historia, y reflejan las ideas del conde de Güell sobre la Renaixença: catalanismo, mitología y religión”, según Bassegoda. Así, el dragón de la puerta de la finca Güell es Ladón, fiero guardián de la entrada del jardín de las Hespérides, que fue muerto por Hércules, según se relata en  L’Atlàntida de Jacint Verdaguer. Parece ser que estaba dedicada al marqués de Comillas, suegro de Güell. Ese dragón imponente, de más de cinco metros de envergadura, con fauces y dientes recortados, alas de murciélago y cola en espiral, sorprende a los turistas por su ferocidad. En el otro extremo tenemos al dragón de colorines del Parc Güell, que es Pitón, la serpiente del templo del oráculo de Delfos que, según la mitología griega, cayó muerta a manos de Apolo, quien la enterró en el sótano del templo y acabó convirtiéndose en protectora de las aguas subterráneas. Según el profesor Bassegoda, “el templo de Delfos era dórico, y por eso Eusebio Güell quiso que las columnas del parque que encargó a Gaudí fueran de tipo dórico”. Es realmente sorprendente que en una ciudad occidental como Barcelona puedan observarse  tantos dragones de todos los tamaños, representados como cocodrilos, serpientes, lagartos, salamandras, reptiles, dragones y saurios en general. Si excluimos el lomo de dragón del tejado de la casa Batlló, el más grande resulta ser el del parque de la España Industrial, de 32 metros de longitud y 150 toneladas de peso, mientras que el más pequeño es una pareja engarzada en los tiradores de las puertas del Pati dels Tarongers, en el Palau de la Generalitat.  También son reseñables las cuatro dragonas de la pastelería Foix, de Sarrià, ya que son de las poquísimas féminas de dragón representadas en la ciudad. El famoso dragón chino de la casa de los Paraigüesde la Rambla, un edificio pre-modernista de Josep Vilaseca; los cocodrilos sumergidos en las aguas de la fuente de la plaza España; o las grandes lagartijas gaudinianas del templo de la Sagrada Familia. Impresionan sus ojos altivos y firmes.

La palabra dragón viene del latín draco, que procede del griego drákon, a su vez derivado de la voz griega dérkomai, que significa ‘mirar con fijeza’. Según algunos eruditos, esa cualidad explicaría su condición de guardián mítico de doncellas y tesoros, combatidos por dioses, santos o héroes, aunque el combate legendario entre el caballero y el dragón se vincula a mitos indoeuropeos de lucha entre dioses de la guerra y el dragón demoniaco bíblico-babilonio. De Sant Jordi está más documentado su culto que su existencia, pero la leyenda lo sitúa en el siglo III, nacido en Capadocia o Nicomedia, y mártir por decapitación durante la persecución de los cristianos por el emperador romano Diocleciano. Su leyenda llegó a estas tierras en el siglo XV. Algunos dragones de Barcelona aparecen junto a Sant Jordi, mientras otros ejemplares son orientales y denotan el gusto por los elementos exóticos de la burguesía catalana en los tiempos del modernismo. En aquella época la decoración era fundamental, así que los dragones se representaban en muebles, puertas, joyas y cortinas. Los gustos actuales dificultan su utilización como elemento decorativo, pese al crecimiento de la población china y a que un escritor como Carlos Ruiz Zafón acostumbre a llevar uno en la solapa. Los dragones orientales, seres sin alas pero voladores, se consideran seres benévolos, cargados de sabiduría, mientras que los dragones occidentales suelen ser considerados maléficos. Según el arquitecto Bassegoda, “El dragón es un monstruo inventado, por lo que cada artista ha podido apelar a su propia imaginación a la hora de plasmarlo, y por eso son tan diversos”. Pero no todo lo referente a los dragones puede considerarse simplemente como un elemento decorativo. Para profundizar en este tema, recomiendo leer el artículo “los dioses serpiente y dragón en la mitología, ¿reflejan una realidad en las antiguas civilizaciones?”

Tal como hemos comentado anteriormente, algunos de sus biógrafos argumentan que Gaudí fue masón y que algunas de sus obras, como el templo de la Sagrada Familia y el Parc Güell contienen múltiples símbolos de la masonería. El escritor Josep Maria Carandell analiza en su libro El Parque Güell, utopía de Gaudí, una gran cantidad de detalles de claro origen masónico y afirma que pertenecía a una organización secreta ”probablemente relacionada con la masonería inglesa”. Pero el primero en explicar la pertenencia de Gaudí a la masonería fue el escritor anarquista Joan Llarch, en el libro Gaudí, una biografía mágica. Llarch asegura que Gaudí, en sus excursiones por la montaña, habría ingerido el hongo alucinógeno Amanita Muscaria, que tiempo después colocaría como adorno en una de las casitas situadas a la entrada del Parc Güell. Al parecer, este hongo provoca estados alterados de conciencia y el tránsito hacia otra realidad. Tal vez sería ese estado en el que Gaudí habría imaginado las formas características de su arquitectura. Eduardo Cruz, uno de sus biógrafos, asegura que perteneció a la Orden de los Rosacruzy otros insinúan que tuvo tendencias panteístas y ateas. Los detractores de estas teorías aseguran que un cristiano como Gaudí no podía ser de ningún modo masón. De todos modos, en la historia de la masonería puede comprobarse la pertenencia a la misma de insignes cristianos. Aquí tenemos que señalar dos etapas diferentes en la vida de Gaudí. Por una parte tenemos a un Gaudí que en su juventud vivió en un ambiente de sociedades secretas e iniciáticas, cuya compañía parece que nunca terminó de abandonar por completo, tal y como lo demuestra la amistad con el pintor uruguayo y notorio masón neo-pitagórico Joaquim Torres García. Y por otra, tenemos a un Gaudí que en su madurez, con el paso de los años, fue acentuando su catolicismo, transformándose en un místico, al margen de cualquier obediencia, rito o disciplina.

Aún sin terminar, desde el inicio de su construcción en 1882, la Sagrada Familia ya ha obtenido la calificación de obra maestra de Gaudí. Su terminada Fachada del Nacimiento y su cripta son Patrimonio de la Unesco. Además fue declarada Basílica en el año 2010. Como es lógico, sus casi 150 años, dan pie a albergar todo tipo de rumores, leyendas y misterios. De estilo modernista, aúna los elementos característicos del arquitecto con la simbología cristiana. El decano de la Facultad de Teología de Barcelona, Armand Puig, ha desvelado las claves del Evangelio cristiano a través de sus elementos arquitectónicos y decorativos de la obra de Gaudí en su libro La Sagrada Familia según Gaudí. Armand Puig ha hecho una breve interpretación de todos los símbolos y detalles que llenan este templo. Una es el libro del Apocalipsis. La Sagrada Familia es la Nueva Jerusalén, aquella que llegará al final de la historia humana. Gaudí se basó en el libro del Apocalipsis para toda la creación del templo. Podría decirse que Gaudí traduce en piedra lo que el libro del Apocalipsis traduce en letra. Gaudí dice que la observación es clave para la comprensión y así las formas que desarrolla arquitectónicamente son el resultado de la observación de la naturaleza aplicada a las Sagradas Escrituras. Sus modelos son el reino vegetal, el reino animal y el reino mineral. El mundo vegetal está presente en la Sagrada Familia sobre todo en el interior de la nave, donde aparece una auténtica arboleda de columnas. Estas columnas están pensadas a imitación de los árboles. Además, en las cubiertas de la basílica Gaudí plasmó cestos con frutas. Estos cestos están en relación con los árboles y evocan lo que aparece en el libro del Apocalipsis. Justo hay doce cestos con frutas simulando las doce cosechas del año, una para cada mes, que se supone habrá en la Nueva Jerusalén celestial. Hay 36 árboles arboles columna, que no están adosados al muro. Si sumamos los que están adosados, hay 52 en total. Hay animales por todas partes. Por ejemplo, tenemos el cordero, que representa a Cristo, y está muy presente en diversas partes, por ejemplo, en la cruz más alta del centro del crucero. Está también reflejado en la fachada de la Pasión. En la fachada de la Natividad aparecen también diversos animales: una serpiente con una manzana, dos tortugas y dos camaleones. Estas tres especies son anfibios y reptiles, y por tanto, supuestamente representación del mal. También hay una paloma, que representa el Espíritu Santo.

El reino mineral aparece en las ventanas del interior, en las que Gaudí pinta como cristales minerales. En la fachada de la Natividad, por ejemplo, pone montañas, las montañas de Montserrat. Pone también nieve, flores y animales pequeñitos. Le gusta que allí quede en piedra tal cual es en la naturaleza. La escultura para Gaudí es reflejo de lo que es el hombre, y es muy naturalista. En la fachada de la Pasión, sin embargo, hizo una cosa distinta, ya que allí las esculturas no tienen este aspecto, sino mucho más cúbico. Para Gaudí esta fachada tiene que ser la representación de la muerte de Cristo, y él quería que todo fuera mucho más dramático, por lo que representó a Jesús en los huesos. Por eso hay seis columnas que suben de abajo a arriba, representando a seis grandes huesos con tendones y nervios, que representan a Jesús en la cruz. Encima de éstos hay 18 más. En total 24 huesos, que es el número de costillas que tenemos. Representa también a los ángeles sin alas porque les ve muy parecidos a los hombres. Los cuatro evangelistas también están representados. Los números también son un elemento importante. La basílica tiene cinco naves. Estas naves tienen unas proporciones en relación constante con las cifras 7,5 y 12. Por ejemplo, la longitud de la Sagrada Familia es de 90 metros, en que 90 es el resultado de multiplicar 7,5 por 12. A partir de aquí sale un poco de todo. El crucero tiene una longitud 60 metros, el resultado de multiplicar 7,5 por 8; la anchura del crucero son 30 metros, que es el resultado de multiplicar 7,5 por 4; la altura de la nave central son 45 metros, que es el resultado de 7,5 por 6; y el ábside tiene una altura de 75 metros, que es el resultado de 7,5 por 10. El 7,5 marca las medidas y el 12 las proporciones. El 12 es la simbología de los 12 apóstoles y las 12 tribus de Israel, así como de los 12 meses del año y de los signos del zodíaco. pero su arquitectura se basa en la geometría, de ahí la helicoide, el paraboloide, la hipérbole, etc… Todo funciona con la geometría. El paraboloide se construye con dos líneas rectas hacia el infinito y una tercera línea que las une. Representarían al Padre, Hijo y Espíritu Santo.

Gaudí descubrió la mecánica del número tres puesta dentro de la geometría y se supone que la puso en conexión con la Trinidad. También la estrella: es muy importante y termina en la torre de Santa María Virgen y está encima del Nacimiento. Es la estrella de Navidad y es cósmica. También aparecen las constelaciones. Hay 18 torres. Cada una tiene un nombre de Apóstol, que son 12, y terminan con los atributos episcopales: una nitra, un báculo y un anillo, que simbolizan la Iglesia y a sus sucesores, los obispos. Luego hay 6 torres más, que representarían a Jesucristo, la Virgen y los cuatro evangelistas. El pórtico de la Natividad es el pórtico de la lírica, mientras que el de la Pasión es el de la dramática, y el de la Gloria es el de la épica, porque representa el del Juicio final. El trono de Dios son las cuatro columnas de los evangelios que se levantan hasta la bóveda. Son las cuatro patas del trono de Dios. Aparece de nuevo la simbología trinitaria: Padre, Hijo y Espíritu Santo, muy presente en todo momento en la Sagrada Familia. En la fachada del Nacimiento podemos ver tres portales dedicados a las virtudes teologales: la fe, la esperanza y la caridad. Además de la genealogía de Jesús y la representación de las edades del hombre a través de los Reyes Magos, existen, como rasgos diferenciales, dos tortugas, una marina y una terrestre, como guiño a la cultura china que representa el equilibrio del cosmos. Es precisamente la fachada del Nacimiento la única que pudo ver Gaudí terminada en vida. No fue una sorpresa porque el arquitecto nunca planeó que este templo fuese terminado por él sino que pretendía que su labor continuara durante varias generaciones. No obstante, y con el paso de los años, se observa claramente que la piedra de esta fachada está más desgasta respecto al resto. Gaudí descansa en su interior, en la Capilla del Carmen. Cada elemento de la Sagrada Familia, como sus piedras, sus pórticos, etc., tienen un sentido específico, aunque todos ellos tienen una intención común, la unificación de la fe católica en un único templo. Por ello, se dice que esta obra arquitectónica es la representación de una biblia elaborada en piedra. No es poca la literatura que intenta relacionar a Gaudí con la masonería e incluso ofrecen todo tipo de justificaciones a partir de la iconografía de la Sagrada Familia. Además de su nacimiento bajo el mecenazgo de Güell, reconocido masón, los símbolos de compás y escuadra son una de las pruebas más evidentes.

Pero la masonería no es el único misterio que planea sobre la figura de Gaudí. Su pasión por los enigmas y los misterios son otro de los sellos distintivos en sus obras. En el caso de la Sagrada Familia, existe una tabla de 4×4 números cuyo significado no está contrastado. La suma de  todos los números apunta, nuevamente a la masonería, pero, descartando que se deba únicamente al azar, no es una teoría demostrada. La procedencia del nombre con el que ha sido conocida la Sagrada Familia es el de ‘Templo Expiatorio de la Sagrada Familia’. La razón es que su construcción se llevó a cabo financiada exclusivamente con el dinero obtenido a través de diversas, múltiples y cuantiosas donaciones. En su concepción original se contemplaban hasta un total de 18 torres, 12 de ellas más bajas simbolizando a los Apóstoles, agrupadas en tres bloques con cuatro torres, es decir, un conjunto en cada fachada. La más alta alcanzará los 170 metros de altura y será la portadora de la cruz, símbolo de Jesucristo. La Sagrada Familia sufrió destrozos durante la Guerra Civil española. Uno de los más dañinos para el desarrollo arquitectónico de la obra proyectada por Gaudí fue el incendio en la cripta, que destruyó maquetas y planos del templo. Aunque el desarrollo de planos, maquetas y la dirección inicial de la construcción es atribuida a Gaudí, la idea de levantar la Sagrada Familia se vincula al librero Josep María Bocabella, quien a su vez se inspiró en el canonizado Josep Manyanet. Josep Manyanet i Vives (1833 – 1901) fue un sacerdote católico catalán, que promovió la construcción del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia, el monumental y aún inconcluso magnum opus de Antoni Gaudí, en Barcelona. Para aquellos que quieran sumergirse en un sinfín de secretos que rodean la construcción de la Sagrada Familia existen varias obras publicadas al respecto. Los donativos desinteresados y la recaudación procedente de la entrada donativo de los unos tres millones de visitantes anuales son los que permiten su construcción. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia está gestionado por una fundación eclesiástica, cuya finalidad fundacional es la administración de los presupuestos y la ejecución del proyecto de construcción de un templo dedicado a la Sagrada Familia, siguiendo fielmente las directrices iniciales de Antoni Gaudí.

La intención de crear un arte nuevo, joven, libre y moderno, que representara una ruptura con los estilos dominantes en la época, tanto los de tradición academicista  como los rupturistas, con el realismo o impresionismo, impulsó el modernismo. En la estética nueva que se trató de crear predominaba la inspiración en la naturaleza, a la vez que se incorporaban novedades derivadas de la revolución industrial, como el hierro y el cristal, superando la pobre estética de la arquitectura del hierro de mediados del siglo XIX.  En el ámbito religioso, algunos aspectos de la proyección liberal de los modernistas hispánicos, con su fuerte simbolismo o sus aficiones ocultistas y esotéricas, así como con sus relaciones con la masonería, hicieron sospechar ciertos parentescos con actitudes anticatólicas, lo que llevó a la condena por Pío X de la amplia fórmula del llamado Modernismo teológico. Para la Iglesia Católica, Gaudí no era modernista. Gaudí usa formas discontinuas, imitando la geometría y las formas de la naturaleza. Con respecto a la masonería, hay pruebas que avalan que Gaudí lo fuese. Nacido en Reus, cuna de masonería, en que Eduard Toda, su amigo de la infancia, era masón, así como bajo el mecenazgo de Güell, reconocido masón, y con discípulos masones reconocidos, como Joan Rubio i Bellver, es difícil no creer que él también fuera masón. En sus facturas suele aparecer en el membrete el compás y la escuadra. Por otro lado, el marqués de Monteleón cita en su diario una serie de reuniones masónicas en el Parc Güell a las que acudía Gaudí, y en sus obras hay demasiada simbología masónica. Una frase de Gaudí lo expresa todo: “Todo el mundo encuentra sus cosas en el templo: los campesinos ven gallinas y gallos; los científicos, los signos del Zodíaco; los teólogos, la genealogía de Jesús; pero la explicación, el raciocinio, sólo la saben los competentes y no se debe vulgarizar”. Partiendo de la Sagrada Familia, su extraño anagrama presenta bajo la cruz de Jesús, la sierra de San José con la “M” de María entrelazada. El Templo Expiatorio de la Sagrada Familia es una basílica católica de Barcelona, diseñada por el arquitecto Antoni Gaudí. La construcción comenzó en estilo neogótico, pero, al asumir el proyecto Gaudí en 1883, fue completamente replanteada. Según su proceder habitual, a partir de bocetos generales del edificio improvisó la construcción a medida que avanzaba. Gaudí se hizo cargo del proyecto con sólo 31 años, y le dedicó el resto de su vida, los últimos quince en exclusiva. El templo, cuando esté terminado, dispondrá de 18 torres: cuatro en cada una de las tres fachadas y, a modo de cúpulas, se dispondrá de un sistema de seis torres, con la torre cimborio central, dedicada a Jesús, de 170 metros de altura, otras cuatro alrededor de esta, dedicadas a los evangelistas, y un segundo cimborio dedicado a la Virgen.

En 1926, al morir Gaudí, solo se había construido una torre. Del proyecto del edificio solo se conservaban planos y un modelo en yeso que resultó muy dañado durante la Guerra Civil. Sin embargo, desde entonces han proseguido las obras sin interrupción. Actualmente están terminados los portales del Nacimiento y prácticamente el de la Pasión, y se ha iniciado el de la Gloria; se ha cubierto todo el espacio interior, y se han puesto las bases de las seis torres centrales. La obra que realizó Gaudí, es decir, la fachada del Nacimiento y la cripta, fue incluida en 2005 por la UNESCO como Patrimonio de la Humanidad «Obras de Antoni Gaudí». El templo fue consagrado y declarado Basílica menor el 7 de noviembre de 2010 por el papa Benedicto XVI. La idea de construir un templo expiatorio dedicado a la Sagrada Familia en unos nuevos terrenos del Eixample barcelonés fue del librero Josep Maria Bocabella, inspirado por el sacerdote Josep Manyanet, fundador de las congregaciones religiosas Congregación de Hijos de la Sagrada Familia y Congregación de Misioneras Hijas de la Sagrada Familia de Nazaret, encargadas de promover el culto a la Sagrada Familia y fomentar la educación cristiana de niños y jóvenes. El proyecto fue encargado en primer lugar al arquitecto Francisco de Paula del Villar y Lozano, que ideó un conjunto neogótico y desechó la idea de Bocabella de hacer una réplica del Santuario de Loreto, que se supone fue la casa de José y María en Nazaret. El proyecto de Villar consistía en una iglesia de tres naves, con los elementos típicos del gótico, como los ventanales alveolados, los contrafuertes exteriores y un alto campanario en forma de aguja. La primera piedra se colocó el 19 de marzo de 1882, día de San José, con la presencia del entonces obispo de Barcelona José María Urquinaona. Gaudí asistió a la ceremonia, ya que había trabajado como ayudante de Francisco de Paula del Villar y Lozano en varios proyectos. En este momento no se podía imaginar que él pasaría a ser el arquitecto de dicha obra. Las obras no se iniciaron hasta el 25 de agosto de 1883, siendo adjudicadas al contratista Macari Planella i Roura.

En 1883 Villar renunció por desavenencias con Joan Martorell, arquitecto asesor de Bocabella. El proyecto se ofreció al propio Martorell, pero al rehusar éste fue ofrecido a un joven Gaudí de 31 años. Gaudí había sido ayudante de Martorell en varias construcciones, hecho que motivó la recomendación del recién licenciado arquitecto, que aún no había ejecutado grandes obras. Al hacerse cargo Gaudí del proyecto lo modificó por entero, salvo la parte ya construida de la cripta, y le imprimió su estilo peculiar. Durante los restantes 43 años de su vida trabajó intensamente en la obra, los últimos 15 años de forma exclusiva. Dentro de la manzana de la Sagrada Familia, en la esquina Sardenya/Provença, Gaudí construyó la casa del sacerdote custodio en 1887. Años más tarde instaló aquí su obrador, formado por su estudio, un taller y un almacén, siendo además el lugar donde vivió los últimos años de su vida. En 1936, diez años después de la muerte del arquitecto, el edificio fue asaltado, saqueado y quemado por anarquistas en el marco de la Guerra Civil Española. El incendio destruyó gran parte del obrador, así como la mayoría de las maquetas y planos originales dejados por Gaudí. Tras la guerra, el edificio fue reconstruido siguiendo el modelo original, pasando a albergar los despachos parroquiales y las oficinas de la Junta Constructora del Templo. En 2011 el edificio fue parcialmente derruido, para dejar sitio a la construcción de la sacristía situada entre el ábside y la fachada de la Pasión, según el proyecto dejado por Gaudí. La fachada del Nacimiento, en la calle Marina, está formada por 3 pórticos dedicados a las virtudes teologales: Fe, Esperanza y Caridad. En la masonería la Fe se explica en nuestra creencia ineluctable hacía los símbolos, pues son ellos los que no solo nos guían el camino hacia la perfección humana, sino que además nos van enseñando una de las facetas más importantes en un masón: el conocimiento de sí mismo. La Esperanza, puede ser entendida como la herramienta que nos brinda resistencia y perseverancia, esto es, lo que nos sostiene y empuja hacia el final del camino que hemos iniciado, pues es claro que no se trata de un trayecto corto y llevadero. Por el contrario, el camino hacia la verdad es muchas veces tenebroso y oscuro, necesitando de la esperanza para tener razones para luchar y seguir adelante pese a los obstáculos. La Caridad igualmente es un antiguo deber previsto en la llamada Constitución de Anderson, cuando se exige que todo masón debe procurar tanto el amor fraternal, como el deseo del bienestar del ser amado sobre el propio.

El Portal de la Caridad contiene dos columnas. La columna J, con la palabra IOSEP escondida a la mitad de su recorrido, que sería la columna de los compañeros; y la columna B, con la palabra MARIA con la M ladeada en forma de B, que sería la columna de los aprendices. Las tortugas son las atlantes que sostienen las dos columnas. La fuerza sobre la que descansa el Cosmos. Las columnas Jakin y Boaz aluden a los dos solsticios. Los signos del Zodíaco comprenden los 6 primeros signos, de Aries a Virgo, situados sobre el conjunto escultórico de la Encarnación. Aries, conocido también como el Cordero Reparador, según los mitólogos, es el símbolo de la fuerza, ya que al entrar en él es cuando el Sol empieza a ser más fuerte y más caliente. Tauro, símbolo del trabajo, es el sitial que constituye la piedra más nueva en el recinto masónico. El iniciado Aprendiz, como la Naturaleza aún informe, estéril o muerta, es la Piedra Bruta que se va a desbastar. Es el hombre ignorante e inculto, en su estado natural de barbarie y superstición. Géminis son dos, Materia y Espíritu. Es el significado de los Gemelos. En la constelación de Cáncer el masón recibe más luz de la que obtuvo en los signos inferiores. Es la imagen de la Piedra Cúbica, de la Naturaleza formada, fértil, que produce espigas, trigo, vino. Al pasar por el verano, Leo, recibe la plenitud de la luz, el masón se convertirá en un cometa con una cola luminosa. Tal como ocurre en la Naturaleza, la luz que recibió el iniciado hace que de los frutos anhelados. Virgo, o sea el sitio donde la virgen sostiene en su mano una espiga floreciente, sea el símbolo que anuncia el comienzo del tiempo de la cosecha. Símbolo de la Caridad, en el Grado 18 o Rosacruz de la Masonería, se muestra al pelícano en la joya y mandil distintivo, entre las piernas del compás, rodeado de siete polluelos y en actitud de despedazarse el pecho para alimentarlos. La “X”, como ya hemos dicho, tiene una gran importancia en el simbolismo masónico. Este símbolo se encuentra en las bóvedas de la cripta de la Colonia Güell, donde está repetido hasta trece veces, y también en el pórtico del Nacimiento de la Sagrada Familia, en la cruz que corona el Árbol de la Vida, que muestra una descomunal “X”. Este símbolo se realiza sobre la base de un hexágono regular, que forma el perímetro interior de dos triángulos equiláteros entrelazados, los cuales formarían la estrella de David, que sería la notación alquímica de los cuatro elementos básicos. El hexágono es una forma muy repetida en la obra de Gaudí, del cual incluso se puede extraer un cubo volumétrico si dividimos el hexágono en tres rombos. Cabe recordar que la “X”, además, es la notación alquímica del Crisol, un instrumento necesario para la obra hermética. Asimismo, la “X” también está relacionada por tradición con el apóstol Andrés, crucificado sobre esa forma.

Fuentes:

• Ken Follett – Los Pilares de la Tierra
• Fulcanelli – El misterio de las catedrales
• Christian Jacq – El misterio de las catedrales
• Stefano Mayorca – La energía cosmo-telúrica de las catedrales
• Gijs van Hensbergen – La Sagrada Familia
• Joaquin de Saint Aymour – El Código Gaudí
• Joan Bassegoda i Nonell – Aproximació a Gaudí
• Ama María Férrin –  Gaudí, la huella del genio
• Castellar-Gassol – Gaudí. Vida d’un visionari
• José Arturo Campos – Las voces de Gaudí
• Isidre Puig-Boada – El pensament de Gaudí
• Joan Llarch – Gaudí. Biografía mágica
• Jordi Elías – Gaudí, assaig biogràfic
• Ernesto Milà – El misterio de Gaudí
• Eduardo Rojo Albarrán – Antonio Gaudí, ese desconocido
• Lluc Oliveras – El Método Gaudí