La visión de uno de los tímpanos de la iglesia de Santa María Magdalena de Vézelay (Francia) debió causar pavor entre los contemporáneos que la contemplaron. Aún hoy, esta magnífica representación del Juicio Final sigue inquietando al espectador. En especial por un grupo de figuras, alargadas e inquietantes, que se encuentran a la izquierda del Cristo que preside la escena.
Junto a él, un ángel pesa en una balanza a dos hombres, decidiendo su destino, mientras un demonio «tramposo» intenta inclinar el artefacto hacia su lado. Un poco más a la izquierda están los condenados, que avanzan en fila con los rostros desencajados por el terror, en dirección a una criatura de grandes fauces y temibles colmillos que está devorando a los pecadores.
La llamativa escena de la balanza no es exclusiva de esta iglesia. Está presente en muchos otros templos medievales.
Evidentemente, esta terrorífica escena era comprendida por los fieles que acudían al templo en la Edad Media. Lo que resulta más extraño, es que si un ciudadano egipcio de hace 3.500 años tuviera la hipotética ocasión de contemplar esta escena, es casi seguro que captaría el mismo mensaje. ¿Cómo es posible? Muy sencillo. La escena del pesaje de las almas, conocida iconográficamente por el término de psicostasis, aparece en las representaciones del llamado Libro de los Muertos egipcio, una especie de «manual» que servía a los difuntos para pasar con éxito las pruebas que le franquearían las puertas del más allá… El temible juicio de la balanza Según el Libro de los Muertos, cuando el difunto completaba con éxito la larga travesía por el inframundo, se encontraba con Osiris, el dios egipcio de los muertos. Aquí daba comienzo la escena de la psicostasis, o peso del alma. Ante la mirada atenta de 42 jueces divinos y del propio Osiris, el difunto era sometido a la más dura prueba, en la que el dios Anubis procedía a pesar su corazón –para los egipcios un símbolo de su conciencia y sede del alma– en uno de los platos de la balanza. En el otro, se colocaba la Ma’ at, la pluma símbolo de la justicia y la verdad. Otro dios, Thoth, actuaba como notario y dejaba constancia escrita del veredicto. Si el pesaje resultaba favorable al difunto, éste era recompensado con la vida eterna. Si, por el contrario, la balanza se inclinaba del lado desfavorable, el difunto era devorado entre las fauces del temible Ammit, criatura de aspecto monstruoso, híbrido de león, cocodrilo e hipopótamo.
Como vemos, las similitudes con la escena representada en numerosos templos cristianos son más que anecdóticas, y no pueden ser atribuidas al simple azar. La única explicación posible, por lo tanto, es que esta curiosa iconografía egipcia del Libro de los Muertos pervivió y fue «reutilizada» siglos más tarde por los artistas cristianos. thoth-hermes-san miguel La psicostasis no fue propiedad exclusiva de los egipcios. Hay relatos similares en el budismo, el mazdeísmo e incluso el Islam. Sin embargo, en ningún otro lugar tuvo tanta importancia como en Egipto, y es de ahí de donde parece proceder su conexión con el Cristianismo.
Durante la época helenística y romana, Hermes-Mercurio se convirtió en el encargado de ejecutar el pesaje de las almas. De este modo, Hermes se identificó con Thoth. Esta nueva divinidad, Hermes-Thoth se identifica a su vez con la figura de Hermes Trismegisto, considerado fundador del hermetismo, y que en época cristiana terminaría por ser identificada con el arcángel san Miguel.
En la actualidad, todos los estudiosos coinciden en señalar el Egipto copto como el lugar más probable del nacimiento del culto a san Miguel, lo que hace aún más comprensible la identificación entre ambos personajes.
Tal y como explica el historiador del arte Joaquín Yarza Luaces, no fue una simple sustitución: «Miguel no sustituye a Hermes, sino que se identifica con él o se incorpora al complejo personaje Hermes-Thoth». Estas tres figuras cumplían una función de psicopompos –conductores de almas– y, por este motivo, muchos de los santuarios del arcángel san Miguel fueron construidos en lugares elevados (AÑO/CERO, 200). Esta función de psicopompo o conductor de almas atribuida al arcángel cristiano aparece de forma abundante, según los historiadores, en varios textos apócrifos, algunos de ellos cargados de gnosticismo.
La identificación entre estos personajes es tan evidente que, tal y como explica Yarza Luaces, se conservan algunas gemas y amuletos en las que aparece representado de forma inequívoca Hermes, aunque llevan una inscripción mencionando a Miguel.
Otros autores han sugerido incluso que el motivo de la rápida e importante expansión del culto al arcángel no fue otro que el de suplantar el anterior culto a Hermes-Mercurio, aunque no hay forma de demostrarlo. Para el profesor Yarza, que le dedica un capítulo al asunto en su obra Formas artísticas de lo imaginario (Ed. del Hombre, 1987), y otros estudiosos: «se trató de una forma de sincretismo, dentro de los ambientes esotéricos».
Este curioso ciclo iconográfico de la psicostasis, que como hemos visto no está exento de hermetismo, aparece en templos como el de Vézelay, con el que comenzamos este artículo, San Lázaro de Autun, Amiens, Chartres, Nôtre-Dame de París y muchos otros. En España también disponemos de bellas muestras, como las que pueden observarse en la catedral de León, y en numerosas iglesias y templos de época románica, muchos de ellos dedicados al arcángel San Miguel. El ZodIaco del Cristo-Sol Nuestro recorrido por los elementos paganos que perviven en numerosos templos cristianos, nos lleva ahora a las representaciones de zodiacos, frecuentemente esculpidas en las fachadas de iglesias y catedrales, rodeando a la imagen de Cristo. En estos casos, no es extraño que el Salvador vaya acompañado también por las figuras de los doce apóstoles, de modo que la escena identifica a Cristo con el Sol, y a los 12 apóstoles con los 12 signos del zodiaco.
Esta misma iconografía, calcada símbolo a símbolo, la encontramos en obras de arte de fines de la antigüedad, en las que se representa a los dioses Mitra, Fanes o Aión. Éstos aparecen enmarcados por la rueda del tiempo, con los doce signos del zodiaco representados en ella. En estos ejemplos paganos, el dios representado simboliza al «Señor eterno», que garantiza el movimiento sin fin y circular. En la antigua Roma encontramos la misma iconografía, aplicada incluso en simples mortales, para simbolizar el goce de la eternidad en el más allá, tal y como explica el experto André Grabar en Los orígenes de la estética medieval (Ed. Siruela, 2007). ¿Cómo se produjo esta copia de elementos paganos por parte del arte cristiano? En los primeros siglos del cristianismo, la nueva religión rivalizaba con doctrinas paganas de gran importancia y difusión. Así que la naciente Iglesia vio con buenos ojos la idea de apropiarse algunas de las características de las divinidades de estos cultos paganos, como ya hemos visto también con el caso de la psicostasis. Como afirma Emile Mâle, «la Iglesia no tuvo escrúpulos en tomar prestadas formas paganas y santificarlas haciendo de ellas una lectura cristiana». En el caso de los zodiacos, los cristianos de la época primitiva adoptaron esta iconografía de Mitra o Fanes sin cambios notables.
Y así terminó pasando a templos posteriores, siendo frencuente su representación en iglesias y catedrales de época medieval, tanto en esculturas como en vidrieras.
Algunos de los ejemplos más bellos y llamativos los encontramos en la espectacular catedral gótica de Chartres. En la fachada oeste, en la puerta de la izquierda, aparece representado Cristo en su segunda venida. Alrededor de su figura están esculpidos los signos del zodiaco. Se ha interpretado este grupo escultórico como una representación del tiempo, que toma un significado especial al estar junto a Cristo en su segunda venida y, por tanto, iniciando el Fin de los Tiempos.
Sin embargo, este ciclo zodiacal tiene una peculiaridad, ya que los signos no aparecen en el orden correcto, sino que están alterados. Así, por ejemplo, la Virgen (Virgo) está en el lugar más destacado, arriba del todo, junto a la figura del arquero (Sagitario). Esta variación podría explicarse porque la catedral está dedicada a Nuestra Señora, por lo que se habría modificado el conjunto para destacarla.
Además, también llama la atención que se representara a Virgo junto a Sagitario, ya que estos signos no están juntos en el calendario. Los defensores del origen templario de la catedral han querido ver en este detalle una prueba de sus teorías: el arquero, Sagitario, es un símbolo militar, por lo que representaría a los caballeros templarios, supuestos promotores de las obras de la catedral.
Sin embargo, autores como Louis Charbonneau-Lassay proponen una explicación más convencional: en tanto que imagen de un centauro sagitario, este signo sería un símbolo de Cristo, que actuaría como conductor de almas, y se muestra ordenando el Cosmos, acompañado de Virgo (la Virgen), su madre.
Además del caso que acabamos de comentar, en Chartres hay otros hermosos ejemplos de zodiacos, como las esculturas de Piscis y Géminis que se observan en la puerta sur de la fachada oeste, o en una de las luminosas y policromadas vidrieras que iluminan el interior del templo. Pero, tal y como ya avanzábamos antes, son muchos los templos que repiten este motivo iconográfico. En la gran mayoría de ellos, Cristo aparece rodeado por el zodiaco y los meses correspondientes a cada signo, y suele mostrarse como Cronocrator (señor y ordenador del Tiempo) o Cosmocrator (señor del Cosmos).
En la mayor parte de los casos, estas representaciones aparecen en la puerta de los templos que, tal y como aclara Jean Hani: «son símbolos de las puertas solsticiales, las cuales son la imagen de la Puerta del Cielo, que no es otra que el propio Cristo». En estos ejemplos, es habitual que el zodiaco aparezca separado en dos mitades, representando el ciclo anual. Así, los signos ascienden desde el solsticio de invierno hasta el de verano, y luego descienden desde éste hasta el de invierno. En ocasiones, estos puntos de «cambio» aparecen simbolizados en la puerta mediante la representación de los dos «san Juan». No es extraño ver a san Juan Bautista y san Juan Evangelista, cuyas festividades coinciden, «casualmente», con las de los respectivos solsticios. Esta representación de los «Juanes» adquiere entonces un mensaje claro. Ambos señalan dos momentos clave de la historia de Cristo: uno anunciando su venida –el Bautista–, y otro anunciando la segunda venida –el Evangelista–. Y del mismo modo, su representación en los tímpanos –en ocasiones acompañando al zodíaco– anuncia la llegada de los solsticios, las dos fases del ciclo anual. Esta utilización iconográfica de los «dos Juanes» tampoco es casual. En los templos paganos se utilizaba la imagen de Jano (ver recuadro), un dios de dos rostros. Cada uno de ellos miraba en una dirección distinta, para señalar los dos solsticios. El símbolo del minotauro Muchos de los turistas que penetran en la catedral de Chartres se plantean la misma pregunta: ¿qué hace un laberinto, un símbolo pagano, representado en el pavimento de un templo cristiano? Este peculiar elemento podría pasar por una simple excentricidad de los constructores, si no fuera porque no se trata de un caso aislado. Decenas de templos de toda Europa poseen representaciones similares a las del laberinto de la catedral francesa. Y, al igual que los turistas, los historiadores todavía se preguntan cuál fue el auténtico significado y función de estas enigmáticas representaciones.
El laberinto de Chartres tiene un diámetro de 12,89 metros. Aquel que se aventuraba a recorrer su sinuoso trazado tenía que caminar unos 260 metros. Al alcanzar el centro –sin que hubiera posibilidad de perderse, ya que hay un único camino–, se encontraba con una losa central en la que aparecían representados Teseo y el Minotauro, figuras hoy desaparecidas.
En Amiens encontramos otro dédado similar. El que puede contemplarse en la actualidad –fruto de una restauración del siglo XIX– tiene 14 metros de diámetro, y posee un diseño octogonal. El centro del laberinto está ocupado por otro pequeño octógono, una losa con una cruz en su interior. En los extremos de ésta aparecen representados cuatro ángeles y, entre los brazos, se observan otras cuatro figuras. Una de ellas parece la de un obispo, mientras las otras representan a tres constructores. Uno de ellos porta en la mano una regla, mientras los otros dos sujetan una escuadra, un compás y un nivel.
En la actualidad, la hipótesis más aceptada entre los historiadores propone que estos laberintos cumplían una función muy concreta: servir de sustitución del peregrinaje a Jerusalén para aquellas personas que por diversas razones no pudieran recorrer el duro y peligroso camino que terminaba en Tierra Santa.
De este modo, el feligrés debía recorrer el laberinto de rodillas, lo que en el caso de un laberinto como el de Chartres –con una longitud de unos 250 metros– se convertía en un trayecto de una hora y media. El «peregrino» debía acompañar su desplazamiento con rezos y meditaciones, hasta que alcanzaba el ansiado centro, símbolo a la vez de Jerusalén (la terrena y la celestial) y de Dios.
Además de esta función de pseudoperegrinaje, algunos autores proponen también un posible uso como método de penitencia. Así, el pecador podía purgar las faltas cometidas, y al igual que el auténtico peregrino que alcanzaba Jerusalén, obtenía el perdón.
Los defensores de esta teoría se apoyan en que algunos de estos laberintos fueron conocidos también como Chemins de Jhérusalem (Caminos de Jerusalén).
Un detalle que podría servir para rechazar la hipótesis del «peregrinaje» es el hecho de que la longitud de algunos de estos laberintos es muy reducida. Ni siquiera recorriéndolos de rodillas resultarían lo suficientemente largos y duros como para justificar una pseudoperegrinación o una penitencia. Además, no hay que olvidar que ya existían laberintos en iglesias cristianas en épocas muy tempranas, como el de la iglesia de Orléansville –siglo IV–, cuando todavía no había una fuerte tradición de peregrinaje a Tierra Santa que justificase el uso de estos diseños para tal fin. De todos modos, es innegable que algunos de ellos fueron utilizados con esa finalidad. Sin embargo, nada impide que estas figuras tuvieran un doble sentido.
Para algunos autores, no existe ninguna duda de que los laberintos presentes en iglesias y catedrales son claras muestras de un mensaje hermético, lo que se manifiesta claramente en la inclusión habitual de un tema pagano como es el de la lucha entre Teseo y el Minotauro. Otros estudiosos, como Autran, han llamado la atención sobre el hecho de que muchas de estas creaciones coincidan en su distribución con construcciones megalíticas.
También se ha sugerido que la intención de estas figuras era inducir un estado alterado de conciencia en quienes las recorrían, ayudados por los múltiples giros de su trazado.
En otros casos, como en el del alquimista Fulcanelli y su célebre obra El misterio de las catedrales la interpretación es en sentido alquímico: «La imagen del laberinto se nos presenta como emblemática del trabajo entero de la Obra, con sus dos mayores dificultades: la del camino que hay que seguir para llegar al centro (donde se libra el duro combate entre las dos naturalezas) y la del otro camino que debe enfilar el artista para dirigirse a aquél. Aquí es donde se necesita el hilo de Ariadna, si no quiere extraviarse en los meandros de la Obra y verse incapaz de salir». Así, el laberinto de los templos góticos se convierte para Fulcanelli en un trazado iniciático que conduce a la iluminación.