La Ventana Alternativa
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Adriana – El monumento a la coima
Valeria Vera
http://www.lanacion.com.ar/1690504-monumento-a-la-coima
El monumento a la coima, una leyenda urbana de más de 70 años de vigencia
Está emplazado en el segundo piso de la actual sede de los Ministerios de Salud y de Desarrollo Social y no tendría precedentes en el mundo; según el mito, denuncia la corrupción que pesaba sobre Buenos Aires en 1930
Según la leyenda, Hortal buscó simbolizar en la pieza de arte la presión que soportó durante la creación del edificio. Foto: LA NACION / Guadalupe Aizaga
La ex sede del Ministerio de Obras Públicas, conocido popularmente como el edificio de Evita, alberga un monumento que podría no tener precedentes en el mundo: una estatua que parece simbolizar el pago de coimas en la Argentina de la década del ´30. Se trata de una de las construcciones más emblemáticas de la ciudad de Buenos Aires. Desde allí se realizó la primera transmisión televisiva y Eva Perón pronunció el ya histórico discurso de «renunciamiento», entre otros hitos.
La singular torre, un verdadero ejemplo de modernidad para ese entonces, fue ideada por Alberto Belgrano Blanco, aunque quien realmente la materializó fue su colega José Hortal, director nacional de Arquitectura, allá por el año 33. El mismo que tiempo después se convertiría en el responsable de la escultura que genera las interpretaciones más curiosas.
Su nombre y las razones que lo impulsaron a crear a ésta última no aparecen reflejados ni certificados en ningún documento oficial. No obstante, integran una antigua leyenda urbana que se mantiene viva entre representante del sector, según revela el periodista e historiador Daniel Balmaceda en diálogo con LA NACION.
Muchos de ellos, incluso los más contemporáneos, coinciden en afirmar que el móvil principal de la incorporación del monumento, a la altura del segundo piso, giró en torno a la incomodidad que experimentaba Hortal por no poder terminar el edificio a tiempo.
El monumento a la coima, una leyenda urbana de más de 70 años. Foto: LA NACION / Guadalupe Aizaga
LOS RASGOS DISTINTIVOS DEL MONUMENTO
Las idas y venidas, sumadas a los presuntos intentos de sobornos y pagos de coimas que buscaban acelerar la obra -en un escenario en el que la construcción en Buenos Aires se encontraba en pleno auge- terminaron por agotar la paciencia de Hortal y lo animaron a poner en marcha la pieza de arte que tenía en mente. Quería reflejar de algún modo la presión que sufría en carne propia. Esa es una de las hipótesis que, con mayor o menor fuerza según el tiempo, sostiene un grupo de historiadores y arquitectos.
Por eso, antes de entregar el edificio, decidió colocar en los vértices de la fachada principal dos esculturas de gran tamaño y estilo art déco que no estaban previstas en el proyecto original, al menos no con el formato que finalmente tuvieron. Algunas versiones sugieren que se las encargó al escultor Troiano Troiani, pero ese dato tampoco aparece en ningún archivo.
Según el mito, prosigue Balmaceda, una de ellas lleva en sus dos manos un pequeño cofre, mientras que la otra extiende la palma de su mano hacia atrás, con su brazo pegado al cuerpo, y mantiene una mirada distraída; una alegoría o denuncia sutil, aunque significativa, acerca de la interna que subyacía al proyecto, vigente hace más de setenta años.
Contrarreloj
Varias versiones dan cuenta del malestar que sentía por esos años Hortal. Hay quienes apuntan que la inauguración de la Avenida 9 de Julio complicó los planes originales del arquitecto porque el edificio, de 93 metros de altura, obstruía el trazado de la calle más ancha de la Argentina y quedaba en medio del llano. Así lo expone el periodista y escritor Diego M. Zigiotto en su libro Las mil y una curiosidades de Buenos Aires,en el que realiza una radiografía completa de sus 48 barrios, incluido el de Monserrat.
También refieren a los tironeos y las propuestas para abortar el proyecto y demolerlo, que poco tardaron en replicarse. Entre las alternativas barajadas -agrega Zigiotto- Belgrano Blanco propuso una segunda construcción gemela y enfrentada, que acentuaba su monumentalidad y se transformaba asimismo en un gran portal de ingreso a la ciudad desde el sur. Otros recomendaron derribar la planta baja conservando los pilares, y algunos especialistas -tal vez los más «osados»- sugirieron trasladar el edificio a la manzana lindera mediante rodillos.
Finalmente y contra los malos augurios y pronósticos, las dos obras, la de la torre y la del monumento, siguieron adelante y fueron inauguradas hacia 1937. La 9 de Julio llegó recién a esa zona diez años más tarde y fue concluida en toda su extensión en 1980.
LA ESTATUARIA DE LA EPOCA
Cristina Beatriz Fernández, responsable del programa «Moderna Buenos Aires» del Consejo Profesional de Arquitectura y Urbanismo, y Carmen Magaz, experta en monumentos de la ciudad y profesora de los posgrados de Historia de la Universidad del Salvador (USAL), abonan el argumento de que no hay información precisa ni menciones a la creación de Hortal, ni siquiera en el boletín de obras públicas, que registra los planos de los distintos edificios construidos en aquel periodo.
No obstante, tampoco se muestran sorprendidas cuando se les consulta sobre la existencia de leyendas o mitos urbanos alrededor de la estatuaria de Buenos Aires. «En el Juicio Final de la Sixtina, Miguel Angel puso a los que odiaba como condenados, por lo que no me extrañaría que Hortal haya solicitado a Troiano Troiani esa temática; un poco como descargo de tanta presión», desliza Magaz.
Fernández añade que se trata de una práctica común dentro de la estatuaria antigua de la ciudad. «Los artistas incurrían muchas veces en una especie de juego o guiño imaginario con el otro. Especialmente, esto ocurría cuando había algo del contexto en que vivían que los inquietaba. Así, muchos escultores de la época, mediante sus obras, buscaban movilizar al pueblo y (volverlos cómplices)», subraya la arquitecta y deja abierta así la posibilidad de que este caso no escape a una tradición que se ha enraizado dentro de la historia argentina.
Adriana – EJERCICIO DE SANACIÓN: LIBERAR APEGOS Y DOLORES EMOCIONALES
Camino al despertar
mauandayoyi.blogspot.com.ar
Toma unos minutos para estar a solas contigo mismo.
Con tres respiraciones profundas, empieza a relajarte y a adentrarte en tu interior. Puedes cerrar los ojos si lo deseas.
Ahora, recuerda una situación concreta o una persona que te haya generado una emoción negativa o dolor. También pueden ser varias emociones negativas, como por ejemplo, el enojo, la rabia, la ira, el rencor, el resentimiento, el odio, la cólera, el miedo, la tristeza, etc.
A continuación, hazte la pregunta: «¿Quién siente esta emoción?».
Permanece unos instantes en silencio, auto-indagando en quién es el que siente la emoción.
Tu respuesta es «yo». Pero, ¿quién es este «yo»?.
Contempla eso. Contempla quién es este «yo» que siente esa emoción negativa o ese dolor.
Ahora, hazte la pregunta: «¿Soy consciente de esto?».
Permanece unos instantes más en silencio, auto-indagando en si eres consciente de este «yo» que siente la emoción negativa o el dolor.
Tu respuesta es «sí, soy consciente».
Si no fueras consciente, no te darías cuenta de nada de esto, estarías totalmente ausente. Por tanto, hay alguien ahí que es consciente en todo momento.
A continuación, hazte la pregunta: «¿Quién es el que es consciente?» o “¿qué es eso que es consciente todo el tiempo?”
Toma unos momentos para estar en silencio, para auto-indagar en quién es consciente del «yo» que siente la emoción negativa o el dolor.
Tu respuesta es: «Yo soy consciente».
Entonces, hay dos yoes; el «yo» que siente la emoción y el «Yo» que es consciente del «yo» que siente la emoción.
Por tanto, ¿cuál de los dos yoes eres tú?
Contempla eso.
Estás cambiando el modo de ver las cosas. Estás cambiando tu foco de atención y te estás dando cuenta de que tú eres dos yoes, pero uno de ellos es real y el otro es ficticio, ¿cuál de ellos es el real y cuál es el ficticio?
El «yo» que siente la emoción, es tu persona, tu identidad. Es tu identificación con el cuerpo-mente y tu historia. Este “yo” ha experimentado una situación concreta y de ahí ha surgido una emoción. Este “yo” es el ego o también llamado «yo separado».
Este “yo” no es real, es tan solo una creencia mental que se identifica con este cuerpo-mente, dando lugar a un personaje ficticio basado en conceptos y condicionamientos mentales, y patrones establecidos. Todo esto forma parte de la historia, de la película, por tanto es ficticio.
Por otro lado, el «Yo» que está más allá de la historia, y que está todo el tiempo observando todo lo que sucede, es un «Yo» que no puede ser nombrado, no puede ser descrito, porque no tiene nombre ni forma. Está más allá de lo que acontece, percibiendo, observando y siendo consciente. Siempre permanece como Presencia Consciente, como observador.
Este «Yo» es tu verdadera naturaleza. Eres Tú. Es la Conciencia Pura no manifestada que está más allá de las formas manifestadas.
Ahora puedes ver claramente que no eres el personaje que está implicado en la historia. Puedes ver que esa emoción que sientes no es tuya, simplemente ha surgido debido a que estabas identificado con el “yo”, y cuando ha surgido un pensamiento, te has apegado a él. Este apegarse al pensamiento ha generado una emoción en tu cuerpo, la cual te ha hecho sentir mal, te ha hecho sentir dolor.
Así pues, cada vez que te identificas con este “yo” que crees que eres, cada vez que te identificas con tu cuerpo-mente y tu historia, estás generando dolor y sufrimiento. El apego al “yo” es la causa de todo el dolor emocional.
¿Puedes darte cuenta de que tú no eres el “yo”?
Contempla eso.
Tú eres eso que está más allá de esta película del “yo” y su historia. Eres eso que siempre observa, eso que siempre está consciente.
Pongamos un ejemplo: Imagina la pantalla de un cine, y en la pantalla aparecen unas imágenes; un bosque que se está quemando. Los árboles se queman, pero ¿se quema la pantalla?
La pantalla no se quema, pues no forma parte de la película.
La película es una proyección, por tanto, es una ilusión.
La pantalla, en cambio, es el espacio en el cual sucede la historia. Y nunca es afectada por la historia. Los árboles que aparecen en la pantalla sí se queman, porque forman parte de la película; pero la pantalla no se quema, ya que está más allá de la película.
La pantalla se mantiene siempre intacta. La película no puede dañarla, no puede herirla.
Tú, Presencia Consciente, eres la pantalla, en la cual sucede una historia. Mientras no estés identificado con un “yo”, no puedes ser afectado por lo que sucede en esa historia; no puedes ser tocado, ni herido. Por tanto, no puedes sentir dolor ni sufrimiento. Únicamente siente dolor y sufrimiento el personaje que está involucrado en la historia; el “yo”, el ego. Es importante trascender este “yo” y vivir desde nuestra verdadera esencia.
Mientras nos identifiquemos con un personaje que vive una historia, sentiremos dolor y sufriremos, pero si cambiamos nuestro punto de vista y enfocamos nuestra atención a Eso que está más allá y que siempre es consciente de todo lo que acontece, y reposamos como Consciencia Yo Soy, entonces nada ni nadie podrá afectarnos ni alterarnos, no habrá sufrimiento, solo paz.
Ahora que puedes ver claramente que Tú eres Presencia Consciente, observa esa emoción que siente este «yo» que creías ser. Únicamente observa intensamente esa emoción. Al observarla siendo Presencia Consciente, verás que la emoción desaparece. Se disuelve en la nada. Se transmuta en luz.
Tú tienes el poder de poder transmutar toda negatividad y dolor en luz. Solo con la luz de tu Presencia Consciente, cualquier forma de negatividad, se disolverá.
Ésta es la sanación más elevada. Y tú puedes acceder a ella siempre que quieras.
https://www.youtube.com/watch?v=Sse_EBHjVJE
Adriana – Toccata & Fugue in D minor
El sexo representado en las iglesias del románico
http://es.blastingnews.com/
Autor| José Antonio Cabezas Vigara
Los humanos somos una de las especies más eróticas del mundo animal y se refleja en el arte
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| Canecillos con esculturas sexuales de la Colegiata de San Pedro de Cervatos (Cantabria) |
Los seres humanos, generalmente, copulamos con menos frecuencia que otras especies animales simplemente porque, desde tiempos remotos, nos enfrentamos a numerosas restricciones sexuales impuestas por la sociedad. No obstante, según el antropólogo Marvin Harris, “los humanos somos una de las especies más eróticas del mundo animal”. No sorprende, con esta afirmación, que el sexo sea uno de los temas más recurrente del arte de antiguas civilizaciones como la hindú, la griega o la romana, entre otras.
Sin embargo, es más extraño que aparezca abundante iconografía erótica esculpida en los canecillos, las metopas y los capiteles de las iglesias románicas. ¿Qué hacen ahí? Los investigadores actuales no se ponen de acuerdo en las causas y exponen tres hipótesis principales sobre la elección de esta temática. La primera explica que se trata de simples alegorías del pecadocarnal y, en muchos casos, de sus castigos correspondientes. La segunda afirma que representa la necesidad reproductora de la época y, por tanto, tienen como finalidad la estimulación de las relaciones sexuales para favorecer la procreación en una sociedad con elevada mortalidad infantil y una escasa esperanza de vida. La tercera revela, sencillamente, que la sociedad medieval es sexualmente más liberal de lo que creemos.
Sea cual sea la causa, el caso es que en España hay una gran densidad de iconografía sexual repartida por un gran número de iglesias románicas. Las zonas más destacadas son el sur de Cantabria, donde destaca la Colegiata de San Pedro de Cervatos; la zona nororiental de Palencia, donde sobresale San Cebrián de Mudá; y el norte de Burgos, donde se distingue Tejada y Valdenoceda. No obstante, la distribución geográfica es mucho más amplia y hay muestras también en iglesias de las provincias de Soria, Segovia y Burgos.
Las escenas sexuales que más se repiten en el arte románico son las figuras onanistas, los varones itifálicos, las mujeres mostrando su sexo y los coitos entre humanos o entre animales. Asimismo, también son frecuentes las representaciones de fiestas, de juglares o de bailes como, por ejemplo, las representaciones que el Maestro de San Juan de la Peña hace de sensuales bailarinas contorsionistas junto a sus músicos.
Por otro lado, es frecuentemente encontrar especialmente mutilados o erosionados los canecillos o los capiteles con figuras de contenido sexual. ¿Es consecuencia del deterioro normal de la roca o se debe a agresiones deliberadas de la población? Lo más probable es que existiera alguna tradición de lanzar piedras a ciertas representaciones iconográficas impúdicas como, incluso aún en la actualidad, recuerdan en ciertos pueblos las personas de edad más avanzada.
En conclusión, no es fácil discernir la complejidad del significado ni del simbolismo de la iconografía sexual del románico. Probablemente, nunca llegaremos a obtener una única interpretación segura de las causas que llevaron a estas creaciones. Lo único claro, en mi opinión, es que el románico sexual pretende penetrar en la mentalidad emocional de las gentes del medievo con unos fines moralizadores.
Van Gogh y su arte científico.
http://www.upsocl.com/cultura-y-entretencion/
Van Gogh era un artista bastante asombroso, pero resulta que…
¡TAMBIÉN ERA UN CIENTÍFICO!*
* más o menos.
Aquí está la historia…
Mientras Van Gogh estaba en un asilo en Francia (después de cortarse la oreja luego de un episodio psicótico)
…fue capaz de capturar uno de los conceptos más elusivos de la ciencia:
*– TURBULENCIA –*
Aunque es difícil de entender con las matemáticas (en serio, MUY DIFÍCIL), resulta que el arte lo hace fácil para representar como se VE.
Entonces, ¿qué es la turbulencia?
La turbulencia, o flujo turbulento, es un concepto de dinámica de fluidos donde los movimientos fluidos son “auto-similares” cuando hay una cascada de energía así que básicamente , remolinos grandes hacen remolinos más pequeños, y esos hacen unos incluso más pequeños… y así en adelante.Así se ve:
¿Ves? Es más fácil mirar imágenes para entenderlo.
La cosa es que, los científicos están *recién* empezando a imaginarse estas cosas.
Aquí tienes a Van Gohg, 100 años antes, en un asilo, con una oreja menos, dio completamente en el clavo.
La gente que se dio cuenta de la habilidad de Van Gogh para capturar turbulencia revisaron si otros impresionistas hicieron lo mismo. Muchos impresionistas alcanzaron la “luminancia” con su arte (es ese efecto que ves cuando miras sus pinturas que realmente ven como la luz se ve).
Pero, ¿Otros artistas representaron la TURBULENCIA de la forma que Van Gogh lo hizo?
NOP.
¡Ni siquiera “El Grito” pudo acercarse a lo que hizo Van Gogh!
Incluso en su tiempo más oscuro, Van Gogh fue capaz de capturar – de una forma inquietantemente exacta – uno de los conceptos más complejos y confusos de la naturaleza… 100 años antes que los científicos empezaran siquiera a tocar el tema.
Impresionante, ¿no?
«Tu Vida es tu Obra Maestra – La Vida como Arte y el Arte como Vida» Gary ‘Z’ McGee.
27 Julio 2016 – del Sitio Web FractalEnlightenment
traducción de Adela Kaufmann – Versión original en ingles
www.bibliotecapleyades.net
EL ARTE ES LA MENTIRA
QUE REVELA LA VERDAD.
Pablo Picasso – Artista
«Éste es el único problema real de la vida, la única preocupación de mérito del hombre:
- ¿Cuál es el verdadero talento de uno, su don secreto, su auténtica vocación?
- ¿De qué manera es uno verdaderamente único y cómo puede expresar esta singularidad, darle forma, dedicarlo a algo más allá de sí mismo?
- ¿Cómo puede la persona tomar su ser interior privado, el gran misterio que siente en el corazón de sí mismo, sus emociones, sus anhelos y utilizarlos para vivir más claramente, para enriquecerse a sí mismo y a la humanidad con la cualidad peculiar de su talento? «
Ernest Becker
Cuando llegamos a esto, la vida puede ser nada más una gran ilusión, una espectacular ilusión.
Lo más probable es que no es nada más que una flor de un día de un cosmos mayor, una fugaz finitud naufragada frente a una inquebrantable infinidad. A lo sumo, podría significar algo en el sentido de que todo está conectado con todo lo demás.
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«Mándala: La Geometría Sagrada en el Arte Budista»
Josyeliz Alcalá – hermandadblanca.org
Tal vez el símbolo más admirado y discutido de la religión budista y el arte es el mándala, una palabra que, como el gurú y el yoga, se ha convertido en parte del lenguaje Inglés. Su popularidad es subrayada por el uso de la palabra mándala como sinónimo de un espacio sagrado en el mundo, y por su presencia en los diccionarios idioma Inglés y enciclopedias. Ambos definen en términos generales, señalan que los diseños geométricos pretenden simbolizar el universo y se hace referencia a su uso en las prácticas budistas e hindúes. Pues, aquí se encuentra la geometría sagrada en el arte budista.
La idea mándala se originó mucho antes de que existiera la idea de la historia misma. En el primer nivel de la India o incluso la religión indoeuropea, en el Rig Veda y su literatura asociada, mándala es el término para un capítulo, una colección de mantras o himnos en verso cantado en las ceremonias védicas, tal vez procedente del sentido de la ronda, como en una ronda de canciones.
El universo se cree que se origina a partir de estos himnos, cuyos sonidos sagrados contenían los patrones genéticos de los seres y las cosas, por lo que ya es un claro sentido del mándala como modelo mundial.
Seguir leyendo «Mándala: La Geometría Sagrada en el Arte Budista»
Los niños llorones. Los cuadros malditos de Bruno Amadio.
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Los niños malditos
Bruno Amadio, un pintor que pasó sus días con más pena que gloria y al que le ha sobrevivido una leyenda negra y oscura. Su colección “Los niños llorones”, dicen que está maldita, que sus cuadros son una puerta para pactar con el diablo y que terribles desdichas recaen en todos aquellos que se atreven a colgar uno de esos óleos en las paredes de su hogar.
El pintor
Poco se sabe de éste personaje y los datos que se pueden encontrar son más que confusos. Amadio nació a principios del siglo pasado en Venecia, fue fascista y conservador y, cómo no, un fiel seguidor de Mussolini. Se cuenta que participó en la II Guerra mundial y que fue en ésta donde comenzó a pintar los cuadros malditos, la serie a la que llamó “Los niños llorones”.
En dichos cuadros, Giovanni Bragolin, pues con este nombre firmaba sus trabajos, pretendía mostrar el horror de la guerra en las lágrimas de esos niños desdichados y huérfanos, símbolo más que gráfico de las desgracias que dejaba el conflicto bélico allí por donde pasaba.
Cuenta la historia que Bruno Amadio pintó un total de 27 cuadros en esta serie y que todos los niños vivían en orfanatos o casas de beneficiencia.
Al finalizar la guerra, Amadio se traslada a vivir a España; primero a Sevilla, donde pasa varios años de su vida y más tarde a Madrid, donde se le pierde totalmente el rastro.
La leyenda negra
Al igual que su vida, la leyenda que le acompaña también tiene un origen incierto. Según cuenta la versión más extendida, Bruno Amadio, harto de ser un pintor de tres al cuarto, pactó con el diablo para poder tener la fama y el reconocimiento que se merecía. (No se sabe a qué precio). La cuestión es que, de la noche a la mañana, sus cuadros se hicieron muy populares y a mediados de siglo eran un tesoro preciado del que se hacían cientos de reproducciones todos los años. A más de uno les sonarán las caras de estos niños pues más de una de nuestras abuelas seguro que lució una de estas copias en el salón. En algún lugar debió de ocurrir un incendio en el que lo único que se salvó fue el cuadro del niño llorón y aquí fue donde se desencadenó la leyenda que conocemos hoy en día. Las casas donde se cuelga uno de estos originales arden en llamas y son fuente de misteriosos poltergueist y fenómenos extraños.
En una de las versiones de la leyenda urbana se cuenta que el primer cuadro que pintó Bruno, se quedó en el mismo orfanato de dónde era el niño retratado y que dicho orfanato ardió hasta los cimientos a los pocos días, todos murieron abrasados, incluso el propio niño que fue pintado por Amadio en el cuadro que, misteriosamente, fue el único objeto que no fue pasto de las llamas. De esto modo, el espíritu del niño quedó atrapado de algún modo en el lienzo que arrastraría la terrible maldición por el resto de los días. Personalmente, ésta versión que ronda por la red me parece una invención folklórica, pues ya se sabe lo que pasa con este tipo de leyendas en las que los dimes y diretes las van redondeando para rodearlas del entorno más macabro posible.
En fin, al final de los años setenta la leyenda se extendió como la pólvora y los testimonios sobre la mala suerte de todos aquellos que poseían uno de los cuadros de la colección se multiplicaban por momentos. Nadie quería tener uno de estos cuadros en su casa y las copias dejaron de realizarse por falta de pedidos, “por si acaso”, todos fueron descolgando sus cuadros y arrinconándolos en los desvanes si no deshaciéndose de ellos lo más rápido posible.
Cuentan, que en determinadas fechas, si uno se ponía delante del niño llorón podía pactar con el diablo, y éste te podía mirar directamente a los ojos a través de los enrojecidas y llorosa mirada del niño.
Hoy en día todavía quedan muchos de sus cuadros en circulación, y todavía son muchos los que aseguran que en sus hogares suceden hechos extraños. ¿Leyenda urbana? ¿Cuentos de viejas? Para comprobarlo tan solo hay que comprar uno de estos cuadros y colgarlo durante una temporada sobre la cabecera de sus camas. Eso sí… tengan un extintor bajo la almohada.
Este quizá sea uno de los más famosos, pues se dice que al girarlo se ve a un pez devorando al niño.
Aguaviva – Poetas andaluces (1975)
«Cambalache» Joan Manuel Serrat.
Ricardo Morino
Tango de Enrique Santos Discépolo, a la manera del decir de Serrat.
En un recital en Buenos Aires.
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«Identifican en Chile más de 150 diseños de arte rupestre de entre el año 2000 a.C y el 500 d.C.»
Scientific American – mysteryplanet.com.ar
Desde hace cinco años, arqueólogos le han seguido la pista al arte rupestre en el valle del Limarí, en la zona centro-norte de Chile. Según los expertos, encontrar restos del lenguaje visual que usaban los habitantes de esta área de Latinoamérica ha sido complejo. Las pinturas están altamente deterioradas y no pueden ser identificadas a simple vista. Sin embargo, con la ayuda de tecnología digital, como cámaras fotográficas de alta resolución, tabletas y un software especializado, los investigadores detectaron la presencia de pinturas que estaban casi desaparecidas.
Las luces que ha entregado el descubrimiento de estas pinturas otorga valiosa información sobre el lenguaje visual
usado por los habitantes prehispánicos en esta zona de Latinoamérica.
Los antropólogos encontraron más de 150 diseños en rocas, producidos por cazadores-recolectores que habitaron esa zona de la Región de Coquimbo, entre el 2000 a.C. y el 500 d.C. Se trata de un área geográfica ubicada a unos 400 kilómetros al norte de la capital chilena, Santiago, y al sur del árido desierto de Atacama.
Como parte del estudio, los expertos fotografiaron rocas del sector y luego trabajaron con esas imágenes en el software D-Stretch, el que permitió detectar en ellas colores difíciles de observar a ojo desnudo. «Este programa tiene algoritmos predefinidos para trabajar con arte rupestre», dice Andrés Troncoso, arqueólogo del departamento de Antropología de la Universidad de Chile y líder de la investigación.
«Estas nuevas tecnologías están permitiendo dar cuenta de un universo de representaciones que se conocía mal porque el estado de conservación de estas pinturas es malo», asegura Marcela Sepúlveda, arqueóloga del Instituto de Alta Investigación de la Universidad de Tarapacá, quien ha hecho estudios sobre arte rupestre más al norte de Chile.
Entre las imágenes captadas, los investigadores seleccionaron aquellas provenientes de piedras donde aún se notaba algún tipo de evidencia arqueológica, por ejemplo, pigmento. Además consideraron aquellos diseños que eran consistentes con el arte rupestre que ya se conocía en el área y que indudablemente habían sido producidos por el hombre.
Las pinturas descubiertas corresponden principalmente a líneas, círculos y algunos cuadrados de colores variados. Se cree que los diferentes pigmentos fueron obtenidos gracias al uso de minerales presentes en la zona y que probablemente fueron combinados con algún tipo de grasa animal, aunque estudios futuros deberán determinar si eso es así.
Tampoco hay claridad sobre las herramientas que utilizaron estas personas para elaborar las pinturas. Pudieron ser pinceles, los dedos de las manos o una combinación de ambas técnicas. Pero sí hay mayor certeza sobre el material que estos habitantes usaron en cada color: el rojo fue hecho con hematita, el verde con cobre, el amarillo con goethita y el negro con carbón.
«Tuvimos la suerte de que las pinturas negras fueron hechas con carbón», dice Troncoso. Gracias a eso, los investigadores pudieron realizar análisis de radiocarbono para calcular la fecha de creación de estas pinturas de manera más exacta. «Si uno mira la literatura arqueológica a nivel global, hay muy pocas dataciones o fechados absolutos de arte rupestre», explica el investigador sobre la importancia de este hallazgo.
Los artistas y su sentido de pertenencia
Los resultados del estudio, publicados en el Journal of Anthropological Archaeology, sugieren que las pinturas pertenecen a grupos distintos de habitantes prehispánicos en la zona del Limarí: aquellos del área costera y aquellos del área de la cordillera. Si bien el arte producido por ambas comunidades presenta similitudes —como la ausencia de figuras animales y humanas— los autores del estudio encontraron que la composición de los diseños y el uso de los colores es diferente en ambos grupos. «Abajo (en la costa) hay líneas paralelas que no están arriba (en la cordillera)», ejemplifica Troncoso y agrega que los habitantes del sector de la cordillera ocupaban mayor variedad de colores.
Determinar el significado del arte rupestre es muy complejo. Sin embargo, el estudio sugiere que en este caso, las pinturas ayudaron a generar identidad y pertenencia al interior de las comunidades. «En definitiva yo marco cuáles son mis territorios y cuáles no son mis territorios», explica Troncoso. «Es como decir: “todos los que ocupamos este territorio somos de un mismo grupo y pintamos de esta manera”», enfatiza.
La necesidad de marcar el territorio, explican los expertos, habría surgido luego de transformaciones sociales que se vivieron en la zona, entre ellas el aumento de población.
«Pareciera que ésa es una interpretación muy válida al situar estas imágenes en un contexto particular de crecimiento poblacional», agrega Sepúlveda y destaca que en otras regiones de Chile se ha visto procesos similares.
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«El Sonido del Silencio» Simon & Garfunkel.
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Eternamente
https://youtu.be/Jrg0k5BjgCo